Морпехи

О чём фильм? На дворе 1990 год. Двадцатилетний морской пехотинец Энтони Своффорд (Джейк Джилленхол) подписывает контракт с армией США, поскольку Саддам Хусейн вторгся в Кувейт, а Дядя Сэм пообещал что-то с этим сделать. Зачем смотреть? Энтони Своффорд - это один из самых ярких персонажей, близких к образу Дон Кихота (конечно при условии, что я правильно понимаю книгу Сервантеса). Герой фильма долго, упорно и изнурительно готовится к войне, которая никогда не начнётся, и учится противостоять врагу, которого никогда не встретит (в том конфликте противника утюжила авиация, так что морпехам ничего не досталось). Только история Своффорда реальна, изложена в его мемуарах, проговорена им в большом количестве различных интервью и стала для одних антивоенным посланием, а для других — просто ироничным сюжетом о невероятно фрустрированных парнях. Их натаскивали яростно воевать, но не дали сделать ни единого выстрела по противнику - как лишить спартанца славной гибели в бою. Постановщик «Красоты по-американски» и «Скайфола» Сэм Мендес снял потрясающий и незаслуженно быстро забытый фильм. Он переработал исходные мемуары в крепкое военное драмеди о неудачниках и изгоях и упрочил звёздные позиции Джейка Джилленхола, ловко сочетающего роли как в драмах («Горбатая гора»), так и в блокбастерах («Послезавтра»). В год выхода «Морпехам» предъявляли, что несмотря на как всегда безупречную картинку, присущую всем фильмам Мендеса (кроме странной инди-поделки «В пути») у него получился просто очень хороший фильм, а не великий. И вместо того, чтобы стать заставляющей задуматься военной сатирой, «Морпехи» якобы предпочитают оставаться в безопасной зоне, не впадая в яростные изобличения. И вроде всё так, но странно записывать это в минусы. Фильм Мендеса — это не совсем военное кино, хотя в нём есть солдаты и стрельба (что подчёркивалось даже слоганом «Война - это что-то внутри»). Как автор мемуаров, Своффорд не обязан был сводить воедино свой рассказ, но экранизация не состоит только из развлекательных сцен. Мы терпим почти два часа тренировок в стиле «Цельнометаллической оболочки» и все эти пинки под зад в пустыне, но не получаем готового и разжёванного ответа. Можно сказать, что «Морпехи» не про вихри яростных атак, а про культивируемую мужскую агрессию и про разрушительные последствия невозможности её выплеснуть. Он о людях с фальшивыми идеалами, что идут на войну, чтобы чувствовать себя нужными, важными и достойными, но мощно обламываются так как в основе их желаний лежит банальное причинение зла. А можно сказать, что как и его главный герой, фильм Мендеса удручающе отстранённый, персонажи — рассеянные, а цель — неясна, так что разум редко бывает полностью вовлечён в экранное действие. В конце концов, «Морпехи» — это нечто большее, чем сумма его частей, благодаря достойному восхищения отказу занимать какую-либо сторону. Большое видится на расстоянии, так что если кино попадает в нерв спустя 20 лет и поднимает вопросы, над которыми хочется поломать голову, то для меня это не просто очень хороший фильм, а всё таки великий.

Морпехи — фильм, который можно было бы просто записать в жанр военной драмы, но в реальности он выглядит как последовательная экранизация эссе Жана Бодрийяра «Войны в заливе не было». Здесь есть всё, что полагается «настоящей» войне: пустыня, оружие, враг, армейские ритуалы и боевой фольклор. Но именно в этом пейзаже особенно заметно главное отсутствие — личного акта насилия. Это не случайность, а структурная ось и центральная тема фильма: солдаты находятся в перманентном предвкушении «настоящей» войны, но каждый момент, способный прорвать плёнку симуляции, обрывается приказом «не стрелять» или иным вмешательством сверху. Эта бесконечная задержка и есть то, что Бодрийяр называл «тоской по реальному» — желанием столкнуться с подлинным опытом, который в мире симулякров уже невозможен. Это видно уже в первой сцене знакомства с новым подразделением: полковник, встречающий новоприбывших, ведёт себя не как военный командир, а как инфобизнес-коуч. Микрофон в руке, уверенная подача, аплодисменты, разогрев толпы — всё это напоминает продажу стартапа на бизнес-форуме, только товаром выступает война. Это не мобилизация, а онбординг в корпоративную миссию. Такой штрих сразу задаёт тон: перед нами не поле боя, а корпоративный тимбилдинг с декорациями пустыни. Мендес щедро цитирует Цельнометаллическую оболочку Кубрика. Иронично: я этот фильм не видел, оперирую только его отпечатком в массовом сознании — буквально так же, как и морпехи в сюжете не досмотрели «Оболочку» в кинозале, потому что их отправили на «войну». В логике бодрийяровского прочтения этого более чем достаточно: мы имеем дело не с событием, а с его знаком. У Кубрика — фильм по мотивам войны во Вьетнаме, миф о «настоящей» войне руками: грязь, близость смерти, трагический френдли-файер, в котором человеческая рука направляет оружие на своего же. У Мендеса — фильм по мотивам Кубрика, весь прошит эхом «Оболочки» — чистая логика симулякра: мы имеем дело с копией копии знака о войне, обеззараженной и стерильной. Сцена с истерикой Джилленхола, кричащего на сослуживца, — аккуратная, безопасная рифма к шокирующему эпизоду у Кубрика, где морпех расстреливает своих. В Морпехах всё останавливается на вспышке эмоций, без физического насилия. Но мотив френдли-файера остаётся в структуре фильма — только в другой форме. Здесь он обезличен, как системная ошибка: истребители случайно бьют по своим. Результат — реальные трупы, но без чьего-то личного решения. То, что невозможно сделать «руками» в симулякре, может произойти как дефолтный сбой в работе машины. Это и есть war processing в бодрийяровском смысле: война как управляемый процесс, где уничтожение цели — такая же автоматизированная функция, как автозамена или автоформатирование в текстовом процессоре. В фильме это отражено буквально — от момента получения приказа до удара всё разворачивается в логике рутинной процедуры «сверху», в которой нет места личному выбору. Смерть становится побочным продуктом алгоритма. Отдельно — фигура Фоулера. Он проговаривает вслух то, что в симулякре неприлично: желание личного фрага — тот самый бодрийяровский «соблазн» войны, который втайне разделяют многие, но вслух не произносят. Реакция группы на него — показательная, картонная, «для протокола»: наигранное осуждение, чтобы сохранить фасад приличной войны. Никто его не наказывает формально; давление чисто социальное. И именно это важно: симулякр держится не только сверху, но и снизу — за счёт добровольного согласия участников следовать правилам игры. По вайбу Морпехи ближе к Tropic Thunder с Беном Стиллером, чем к тяжёлой антивоенной драме. В «Солдатах неудачи» герои-актеры оказываются на войне, думая, что они в фильме. У Мендеса — наоборот: герои уверены, что они на войне, но их опыт целиком встроен в медийную машину, где любое событие уже отформатировано как кино. Лёгкий темп, юмор, обрывы кульминаций в духе ситкома (Джилленхол уже готов стрелять, как заходит один из командиров: «Ща покажу, как воюют по-настоящему» — и сверху накрывает артиллерия). И на фоне этой лёгкости концовка — особенно показательный случай бодрийяровщины. Голливудский стандарт требует драматического финала, и фильм его натужно воспроизводит: речи Джилленхола, героические и штампованные, с псевдоглубиной, поданные с пафосом, но не несущие нового смысла. Это фасад, который возвращает фильм в рамки безопасного жанрового продукта. Здесь мета-уровень аккуратно зашпаклёван голливудским глянцем. Сейчас, из 2025 года, фильм читается иначе. В 2005-м ещё можно было питать иллюзии фукуямовского «конца истории» и воспринимать войну как управляемый, дистанционный спектакль. Сегодня медиаполе стало плотнее и агрессивнее: кровь, грязь и смерть транслируют в реальном времени с разных ракурсов в телеграм-каналах. На первый взгляд это похоже на «возвращение реального», но на деле — новый виток симулякра. Допустим, Под огнём (Warfare, A24, 2025) — почти мокьюментари в формате POV, где зрителя погружают в позицию участника событий: камера «глазами бойца» оказывается под плотным огнём, вокруг рвутся снаряды, свистят пули, а монтаж выстраивает иллюзию непрерывного пребывания в бою. Такой «передоз реальностью» в Warfare — не отрицание, а эскалация той же процессии: камера ныряет глубже в грязь и кровь, только чтобы ещё плотнее замотать зрителя в кокон медийного спектакля. 7 из 10 Как развлекательное кино — динамичное, смотрибельное, без затянутых мест. Как культурный артефакт — яркий пример бодрийяровской логики войны, даже если Мендес и не ставил перед собой такой цели.