Окно во двор

Моя оценка фильму «Окно во двор» вызвана, в первую очередь, разрывом между ожиданиями и реальностью. Обладая статусом эталонного триллера от мастера саспенса Альфреда Хичкока, он оказался для меня скорее интересным кинематографическим упражнением, нежели захватывающим зрелищем. Основная претензия лежит в области жанра и тональности. Я знаком с литературной основой — рассказом Корнелла Вулрича, — который оставил в памяти ощущение мрачной интриги с привкусом клаустрофобии. Именно этого я ждал от экранизации. Однако Хичкок делает сознательный акцент не на леденящем ужасе, а на почти что курьезной, ироничной стороне ситуации. Главный герой, Джефф, запертый в своей квартире, большую часть времени проводит в довольно легкомысленных наблюдениях за соседями, которые напоминают серию зарисовок из жизни. Его общение с героиней Грейс Келли, несомненно, изящно и остроумно, но оно придает фильму сильный оттенок романтической комедии. В результате, детективная составляющая, которая должна была быть двигателем сюжета, ощутимо отодвинута на второй план. Напряжение не столько нагнетается, сколько периодически включается между сценами, где герои ведут светские беседы. Сама идея «подглядывания» как метода расследования, которая в источнике казалась жутковатой, здесь подается с заметной долей усмешки. Мне показалось, что фильм в большей степени исследует тему вуайеризма как социального феномена, нежели стремится создать атмосферу настоящего триллера. Могу охарактеризовать кино как 'не мое'. Детектив отошел на второй план, став поводом для разговора о чем-то другом. Но этот феномен мне либо неинтересен, либо неактуален.

«Окно во двор» Альфреда Хичкока содержит не только инверсию ролей в архитектонике надзора, эдакую перевёрнутую версию фукианского паноптикума, но и является пророческой иллюстрацией последствий от агрессивного функционирования средств телекоммуникаций (процесс наращивания и тотальной экспансии телетехнологий пришёлся как раз на послевоенные годы), их воздействия на людей и преобразованную ими «природу» социального в целом. С точки зрения осуществлённой интеграции технико-отраслевой среды в повседневную жизнь, координаты «дромологии» (читай «Машину зрения») к фильму Альфреда Хичкока напрашиваются неотступно. Обреченный на имманентность, Джефф трансцендирует с помощью телесного протезирования (фотоаппарат), расширяющего его возможности аудиовизуальной коммуникации. Не только для компенсации, преодоления прикованного к инвалидному креслу плотского stein и «апгрейда» природной ограниченности глаза, но и ради включенности в поле телекоммуникаций как скоростного, насыщенного действием, а потому более совершенного универсума. Близкие люди инструментализируются Джеффом для поиска и наблюдения, радикально сдвигающих фокус интереса Джеффа с настоящих проблем личного мира на богатые пестротой фатических образов поверхности экранов (нарочито сверхосвещённые окна соседей). Джефф сбрасывает остаток естественных телесных акциденций (отказ от ласк любимой, пренебрежительное отношение к профилактическим процедурам для скорейшей реанимации), а функционал его бездвижной плоти окончательно трансмутирует в сплошной рецептор для синестезии – для тотального охвата множества доступных восприятию экранов. Чего же столь пристально ищет герой в своей новой ипостаси? Он жаждет события, стихийности, сюрприза. Согласно самому Хичкоку, «на телевидении, в отличии от кино, нет времени на саспенс: его хватит лишь для сюрприза». Действительно, если кинематограф повиновался экстенсивному времени и для должного эффекта обращался к усидчивости, ожиданию и чуткости зрителя, то прямой эфир телетрансляций принадлежит ко времени интенсивному, а эффект его оперирует спонтанностью и неожиданностью – в ущерб стойкой субстанции сообщения в кино. Явственная схема основного действа: доступные наблюдению окна с их рафинированным событийным рядом, рудиментарными сюжетами «бытовухи» суть тв-экраны с транслируемыми сериалами и реалити-шоу, оккупировавшие парализованного и обездвиженного зрителя, Джеффа. Кульминация «Окно во двор» — радикальный акт самого Экрана, трансгрессия этого «зрения без взгляда», направленная на телезрителя. Тв-экран в лице убийцы обращает свой взор на Джеффа и покидает границы своего существования: объект становится субъектом. В финале, помимо обыденного для нашего времени выслеживания, статификации и тотального администрирования «перцептроном» «пеленгатора» (П. Вирильо) происходит параксизмальное, абсолютный сюрприз, необратимые эмпирические обстоятельства — выход «машины зрения» из собственных рамок виртуального в реальность для насильственного вмешательства и регуляции, сообразно предписанным установкам на одностороннее вещание. В этом регистре прочтения «Окно во двор» оборачивается подлинным фильмом ужасов от Хичкока и одновременно его критическим высказыванием в сторону телевидения — предостережением мэтра. А мы в который раз убеждаемся, что значимые произведения искусства это неиссякаемый источник для набегов интеллектулистского хулиганья.