Мать

Всеволод Пудовкин – советский режиссер, выходец из мастерской Льва Кулешова, чьи работы стоит рассматривать в рамках творческого тандема с драматургом Натаном Зархи (оппонентом Кулешова, Вертова, Эйзенштейна). Драматург выступал против чередования трюков, но за развитие конфликта, выражающего противоположность интересов и целей героев; одновременно был заинтересован в освоении и разработке чисто кинематографических, монтажных приемов. Пудовкин снимал в своих фильмах не натурщиков, а мхатовских актеров; уделял особое внимание психологии и быту. То есть режиссер и сценарист во многом сходились во взглядах, дополняли друг друга (хотя Пудовкин и не противопоставлял себя советским авангардистам). «Мать» - экранизация одноименного романа Максима Горького. В центре сюжета – семья Власовых. Отец – рабочий завода, пьяница и черносотенец, убитый в ходе потасовки с забастовщиками. Мать – покорная и тихая Ниловна, терпящая побои часто пьяного мужа. Их сын – революционер Павел. Павел спрятал под полом в доме оружие, но Ниловна сдала тайник жандармам, пообещавшим, что не арестуют сына. Жандармы обманули женщину, Павел направлен на каторжные работы. Ниловна вместо сына вливается в ряды революционного движения. Пудовкин существенно переделал текст Горького (предварительно получив на это согласие писателя), изменил ряд трактовок идей и образов. В сценарии действие романа концентрируется, сосредотачиваясь в основном на семье Власовых. Если у Горького Ниловна изначально сознательная женщина, то у Пудовкина и Зархи – это забитый и темный человек, развитие персонажа происходит на экране. Упрощен и образ Павла. «Мать» Пудовкина – одновременно бытовая психологическая драма и фильм эпический. Важный момент: советский киноавангард был политически ангажированным. Справедливо это и для «Матери», хотя перед Пудовкиным стояли не те же идеологические задачи, что перед Горьким. Революция уже свершилась, но НЭП еще угрожал ее завоеваниям. Согласившись на экранизацию повести «Мать», Пудовкин находился и под сильным влиянием литературы (он перечитывал «Воскресение» Толстого в процессе съемок), но мыслил как кулешовец – кадрами, монтажно. С Эйзенштейном Пудовкина сближало то, что ключевое место в его картине занимала масса, но в очень многом они расходились (Эйзенштейн отрицал быт, традиционную драматургию, психологическую глубину характеров). Отличало Пудовкина то, что конкретная героиня, Ниловна, у него выделяется из массы. Примечательна работа с актером: Пудовкин отрицал актерскую игру, характерную для дореволюционного кинематографа. Режиссер предпочитал натуру и типаж, придавал большое значение позе, жесту, крупным планам в кадре. Однако натурщики не смогли бы раскрыть психологическую глубину характеров в «Матери», поэтому Пудовкин пошел на компромисс. Главные роли исполнили театральные актеры (В. Барановская и Н. Баталов), типажи которых при этом не были похожи на привычно театральные (одновременно натурщики и профессиональные актеры). Однако исполнители второстепенных ролей подбирались все еще преимущественно на основе внешних характеристик. Важно рассмотреть и стилистические особенности фильма, новаторство «Матери» с точки зрения операторской работы и монтажа. Пудовкин в процессе съемок как изобретал новые приемы, так и усложнял или дополнял уже известные. Как и Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин придавал особое значение крупным планам, достигая выразительности при помощи освещения, ракурсов и внешних характеристик актеров и натурщиков. Отличал режиссера интерес к глазам: в «Матери» мы видим сверхкрупные планы, демонстрирующие взгляд героя Баталова. Пудовкин искусно использует чередование крупных планов. Оператор часто снимает портреты с нижнего ракурса, особенно это касается фигур полицейских и охранников, что подчеркивает их надменность и безразличие. Пудовкина отличает и интерес к деталям. В «Матери» это, например, настенные часы – единственная ценная вещь в доме – разлетающиеся на части. Таз с водой, постепенно заполняющийся каплями из рукомойника (слезы Ниловны). Режиссер, в отличие от Льва Кулешова, стремился заполнить пространство кадра, даже края. Пудовкин не стремился контрастно сопоставлять кадры, как это делал Эйзенштейн. «Мать» отличает параллельный и ассоциативный монтаж. Сопоставляя кадры, режиссер создает новый смысл. Пример: крупный план улыбающегося Павла в камере (он смотрит на мать), следующий кадр – аналогичный крупный план улыбающегося тюремного охранника (он смотрит на таракана, увязнувшего в тарелке с кашей). Глава полиции, отдающий приказ «не жалеть пуль» на забастовщиков, сопоставляется в соседнем кадре с бойцовской собакой. С помощью параллельного монтажа Пудовкин демонстрирует, например, такую метафору: сцена массовой демонстрации перемежается с кадрами речного ледохода. «Монтаж аттракционов», действительно подобный приему Эйзенштейна, Пудовкин использует в сцене вынесения судом сурового приговора Павлу, когда после интертитров последовательно идут кадры бюста Николая Второго и герба Империи. Причем бюст Николая, как и фигура зачитывающего приговор судьи, сняты с нижнего ракурса. Интересен пример использования метрического монтажа Пудовкиным: во время обыска жандармов в доме мать смотрит на половицу, под которой Павел спрятал оружие, и друг за другом следуют четыре кадра длительностью половина секунды: оружие, тюремная рубаха, отец Павла в гробу, мертвый Павел. Это новаторский прием: режиссер таким образом демонстрирует зрителю мысли героини, ее страхи. Финальная сцена разгона демонстрации казаками представлена новаторски. Эпизод снят с нижнего ракурса из блиндажа, словно камера расположена под копытами лошадей. Это оказывало сильное эмоциональное воздействие на зрителя, он чувствовал себя участником демонстрации, рискующим оказаться под этими копытами. Жестокость же сцены сопоставима, например, с финалом «Стачки» Эйзенштейна. Пудовкин при создании каждой сцены старался учитывать психологической состояние действующих в ней лиц, отразить их восприятие действительности. Например, в первой сцене городовой снят с нижнего ракурса, что демонстрирует страх людей перед ним. В эпизоде, когда пьяный отец поднимает руку на жену, Ниловна снята с верхнего ракурса, что отражает ее приниженность. Пейзажи в «Матери» - часть повествования. Солнце, весенние ручьи, уже упомянутый ледоход – буквально поэзия на экране.

Много комментариев к фильму пришлось прочитать на различных площадках. Подавляющее большинство хвалит фильм и приурочивает ему всевозможные лавры, вплоть до Фильма Века, другая часть ругает, ибо снято лишь 'по мотивам' произведения Максима Горького, третьи того - ругают, что это очередной, промокший до костей, пропогандистский мазок в истории искусства партийной идеалогии СССР. Много всего пришлось изучить и до, и после создания фильма, но одно скажу точно - все правы и не правы одновременно, но об этом не будем говорить. Лучше посмотрим на него со стороны людей, которые не являются великими знатоками в области кинематографа, но любящие его и с интересом решили для себя открыть кино начала 20 века. Фильм завораживающий во всех смыслах этого слова. Здесь элегантно сочетаются, даже по современным меркам, многие элементы: хронометраж, монтаж, главные герои, история, несмотря на некоторую рваность (что часто примечают в комментариях, как отрицательную сторону картины), массовость и, конечно, литературная основа, которую камера не смогла нисколько испортить, а, на мой сугубо личный взгляд, преобразила и усовершенствовала глубину повествования. По сей день увлекают монтажные переходы, приёмы, которые используются в фильме, например, в одной из сцен можно заметить 'рентгеновское виденье' содержимого в ткани под одной из досок, когда кадры накладываются друг на друга. Время идёт, а креативность в кинематографе была с самого его создания. Игра, а вернее сказать - проживание, главной героини - самой матери, персонажа Веры Барановской для меня теперь будет эталонной, ибо такую превосходную работу, причём я ещё не слышал ни единой её реплики, я не часто вижу даже в современных фильмах. Сопереживаешь с самых первых секунд, когда она просто убирается в доме, отбивается от пришедшего домой мужа, который собирался снять настенные часы. Сопереживаешь каждому поступку, потому что следишь внимательно за происходящим на экране и сам ставишь себя на её место. Не знаю, для какой позиции больше годится данная рецензия, но в любом случае фильм доставил мне удовольствие, хоть и не лишён некоторых огрехов, например, различные киноляпы, которые сейчас очень легко увидеть, так как наш глаз уже привык, наслаждаясь картиной, искать простые ошибки в исполнении, дабы развлечь себя. Это однозначно стоит смотреть раз в несколько лет. 10 из 10