Зеркало

Андрей Тарковский Однажды Сказал: «Если Вы Ищете Смысл, Вы Пропустите Всё, Что Происходит». И, как мне кажется, это ключ к «Зеркалу»: подходить к нему не как к головоломке, которую нужно решить, а как к настроению, воспоминанию или даже ране. Его логика не рациональна, а эмоциональна. Его самые глубокие истины не формулируются, а ощущаются. Тарковский вообще отличается от многих режиссёров медленного кино. Его фильмы неспешные, но при этом гипнотические. И это, пожалуй, лучший способ их смотреть. Сожаление, любовь, уныние, тоска — чувства, которые трудно выразить словами. Но для меня Тарковский каким-то образом точно их уловил и передал. «Зеркало» одновременно поэтичное, меланхоличное и почти неуловимое. Он отказывается от логики и тянется к чему-то нематериальному, почти потустороннему. На каком-то глубинном уровне «Зеркало» начинает отражать собственное сознание зрителя. Оно ставит под сомнение наше восприятие мира — и ты неизбежно начинаешь размышлять. Это один из лучших фильмов, которые я когда-либо видел. И какие там образы — их сложно забыть. Природа играет огромную роль в визуальном языке фильма. То, как Тарковский показывает пейзажи, создаёт ощущение чего-то живого и тёплого. Это резко контрастирует со снами — тревожными, почти навязчивыми эпизодами. Внешний мир кажется более мягким и гармоничным, чем холодные глубины человеческого подсознания. «Зеркало» — поэтический, абстрактный и очень красивый фильм. Он словно состоит из обрывков памяти: детства, жизни, умирания. Это одно из самых завораживающих кинематографических переживаний в моей жизни. Нелинейный, тихий, созерцательный, он погружает в почти медитативное состояние за счёт своей структуры, длинных планов и особой, почти сказочной атмосферы. И хотя весь фильм по-своему прекрасен, сцена с горящим сараем — что-то совершенно особенное. Она вполне может быть одной из самых красиво снятых сцен. Финал ощущается почти физически. «Зеркало» может показаться сложным, но это безусловно шедевр — поэтический, визуальный и очень человеческий. Он не объясняет — он резонирует. Сравнивать его с другими фильмами сложно. Он не совсем похож даже на другие работы Тарковского вроде «Соляриса» или «Сталкера». Это и не типичное советское кино, и не просто «медленное кино». Если и искать параллели, то вспоминается «Иди и смотри» Элема Климова. Этот фильм работает через тревогу и ужас, через прямое, почти физическое воздействие. Он говорит о потере невинности и жестокости войны и делает это предельно жёстко. «Зеркало» идёт другим путём. Оно не стремится донести конкретное сообщение. В нём нет чёткого «вывода». И, возможно, именно поэтому оно кажется честнее. Это не рассказ с моралью, а поток воспоминаний, в котором есть место всему — детству, страху, любви, времени. Иногда, просыпаясь после странного сна, хочется вернуться в него и понять, что это было. «Зеркало» ощущается примерно так же. И у меня была возможность вернуться — я сразу же пересмотрел его ещё раз. Ему нужно время. Его нельзя «понять» сразу. С ним нужно побыть. Мне очень понравилось «Зеркало». По-настоящему. Оно странное, но притягательное. Это редкое ощущение слияния кино, поэзии, живописи и музыки. Тарковский ведёт зрителя медленно, длинными планами, заставляя не просто смотреть, а чувствовать и думать. Хочется пересмотреть его снова — уже с другим опытом, с новым восприятием. «Зеркало» — определённо один из его лучших фильмов. Хотя сравнивать трудно: со временем начинаешь воспринимать Тарковского почти как безупречного режиссёра. И, наверное, главное: фильм оставил во мне образы, которые не отпускают. Прошли месяцы, а они всё ещё всплывают в памяти. Эти ощущения трудно сформулировать, но они очень живые. Завораживающий, странный, красивый. Тарковский действительно умел видеть мир так, как видят его дети — чисто и без защит. P.S. Взгляд Маргариты Тереховой в камеру — больше, чем можно сказать словами.

Пишу рецензию как большой любитель разного рода сюрреализма и абстракций. Разумеется, до просмотра знал, что этот фильм является самым личным у Тарковского, но всё-таки попытался посмотреть его в максимально автономном режиме — и должен сказать: это оказалось не очень удачной идеей. Вне контекста происходящее распадается на два весьма условно связанных слоя — «что происходит?» и «как?» — причём оба для стороннего зрителя фактически заблокированы. Зная год выхода (1974) и видя внутри истории прямые отсылки к 30-м годам, разумеется, можно догадаться: происходящее, являясь проекцией чьей-то «внутренней империи», хаотично скачет в пределах этого временного диапазона. Но чья это империя — вопрос открытый. Многое в открывающих сценах, включая закадровый мужской голос, намекает на рассказчика, но в фокусе истории — женщина, причём часто в ситуациях, недоступных никакому стороннему наблюдателю. Разумеется, продвинутый зритель может сказать, что в проекции возможно всё, и с этим не поспоришь, но повторюсь: женского образа слишком много. Если же следить за героиней, начинает вызывать вопросы очевидная временная чехарда. Каким образом женщина из подмосковной деревни 1930-х переносится в декорации современной типографии? Лично я, уже наученный, где в таких случаях первым делом стоит искать ответ, сразу полез в титры. Там обнаружил парные роли (Маргарита Терехова играет мать и жену, и т.д.). Формально всё честно (тем более титры тут в начале), но, во-первых, не каждый знает, где искать, а во-вторых, даже знание о парных ролях не проясняет, кто есть кто. Окей, со временем и пространством — хаос, остаётся надеяться на визуальные подсказки. Благо в фильме используется несколько типов плёнки: чёрно-белая, сепия, яркая цветная. Резонно предположить, что так маркируются уровни воспоминаний, но автор сознательно путает и их — поэтому даже этот технический аспект не становится надёжным маркером. Получается, что и визуально разобраться невозможно, а про какую-то внятную внутреннюю художественную структуру даже не заикаюсь. В итоге — чистая абстракция, где ловить можно разве что символизм. Вода и огонь в кадре, рушащийся дом, левитирующий человек и многое другое легко идентифицировать и интерпретировать. На этом можно было бы выстроить ассоциативную логику сна, если бы не стихи, звучащие за кадром. Они декларативны и слабо связаны с происходящим на экране. Возникает конфликт установок: иррациональный поток сознания против выверенной ритмики стиха. Получается, что и тут автор намеренно дезориентирует зрителя. В итоге даже современному продвинутому зрителю, знакомому со всеми применимыми здесь приёмами, без внешних пояснений ловить нечего — ни с первого, ни со второго раза. Если оценивать «Зеркало» как самостоятельное произведение, оно является экранизацией поговорки «чужая душа — потёмки». Тем не менее фильм считается общепризнанным шедевром, раздвинувшим границы киноязыка. Как так? По-моему, секрет прост: почти все хвалебные разборы строятся не на том, что можно вычленить из самого фильма, а на материалах, сформированных вокруг него, — в частности на интервью и пояснениях самого Тарковского, в которых режиссёр прямо объяснял образы, механику монтажа, свою задачу передать внутреннее ощущение времени и многое другое. Именно как технический манифест, повлиявший на развитие киноязыка, он, возможно, безупречен. Но при этом он остаётся приложением к биографии. Ни в 1974-м, ни сегодня такая комбинация недоступна для самостоятельного освоения. Если же до просмотра изучить биографию Тарковского, то фильм уже начинает работать, а если прочесть любой обзор с прямыми пояснениями ключевых образов — он и вовсе может стать лёгкой увеселительной прогулкой. Но такой просмотр рушит саму природу абстракции, которая по определению строится на неопределённости. Чтобы не быть голословным, приведу два примера, как мне кажется, идеально настроенной абстракции, где неопределённость возведена в абсолют. Они также намеренно ломают любые попытки однозначной интерпретации, но при этом работают вне какого-либо контекста. Первый — «Внутренняя империя» Дэвида Линча (2006), который невозможно осознать, но при этом в любом варианте прочтения он работает именно так, как заявляется в слогане — передаёт ощущение женщины в беде. А прелесть его пересмотров в том, что при субъективном определении одного из слоёв базовым, мозаика каждый раз собирается по-новому без внешних ключей. Другой пример — «Блондинка» (2022). Это сюрреализм, который, как и «Зеркало», активно ломает визуальный язык, тем самым замешивая факты и слухи о Мэрилин Монро в единую массу, формируя именно тот образ, которым она осталась в истории. В результате то, что начинается как биография, заканчивается эмоциональным взрывом, в котором даже без штудирования биографии Мэрилин понятно: этот поток сознательно настроен так, что невозможно отделить «задокументированную правду» от разного рода спекуляций и слухов. «Зеркало» же является примером сюрреализма иного рода: он разваливается без подсказок и обретает почти буквальное прочтение с ними. Спорить с тем, что для своего времени это была революция в жанре, раздвинувшая границы киноязыка, бессмысленно. В этом смысле фильм до сих пор даст фору многим абстракциям. Но как самостоятельное художественное произведение он был закрыт для стороннего зрителя при выходе и остаётся таковым по сей день. Резюмируя: этот фильм можно назвать уникальной жемчужиной семейного архива великого режиссёра, который, всем всё уже доказав, решил снять что-то для себя. Как у него получилось снять подобное за государственный счёт — вопрос отдельный. Но при всей непроницаемости фильма для стороннего зрителя «по сумме художественных достоинств» это объективно глыба, в которой можно разглядеть практически все приёмы современной абстракции. Если вы любите данное направление кинематографа, то для полного погружения закладывайте два просмотра. Первый — вне контекста, в режиме «ничего не понятно, но местами интересно». Второй — уже после ознакомления с пояснительными материалами, в режиме «а ну да, так вот оно что тут происходит». Но так как оба эти режима рушат базовые установки абстракции, в моём субъективном рейтинге это только «отлично». 8 из 10