Путешествие в Италию

«Путешествие в Италию» - вполне достойная попытка Росселлини нащупать координаты нового стиля, позволяющего сделать зримым внутренний мир персонажей. Это еще не Антониони, лишь робкий шаг по направлению к нему: почти бессюжетное повествование, расслабленная, раскрепощенная актерская игра, чурающаяся резких эмоциональных акцентов, несколько отстранено-холодноватая, сведенный к минимуму монтаж практически полностью вытеснен длинными планами-эпизодами. О наследии неореализма свидетельствует обилие документальных съемок городских улиц, архитектурных достопримечательностей и многочисленная массовка непрофессионалов, среди которой исполнители главных ролей смотрятся довольно органично. И. Бергман на удивление естественна в образе пресыщенной, изнывающей от скуки американки, не пережимает, как обычно в фильмах Росселлини, с пластикой и не истерит, хотя ее героиня и переживает мучительное угасание супружеских отношений и следующий за этим разрыв. Росселлини выстраивает ленту из мелких, вроде бы необязательных деталей, банальных разговоров ни о чем, садистски испытывая зрительское терпение нарочитой дедраматизацией нарратива и нулевой зрелищностью. Фильм подготавливает почву не только для Антониони с его экспериментальным повествованием, но и статичным медитациям Д. Джармуша, также любящего находить поэзию в повседневном. Фильм «Путешествие в Италию», к счастью, лишен нравственного пафоса других лент Росселлини и вообще какой бы то ни было дидактики, что идет ему только на пользу. Картина представляет собой любопытную попытку итальянца взглянуть на свою страну как бы извне, глазами иностранцев, из-за чего она получает несколько туристический оттенок, предвосхищая «выездные», европейские работы В. Аллена. Для творчества Росселлини и развития итальянского кинематографа в целом картина значима, прежде всего, поиском новых средств выразительности, за счет использования так называемых «минус-приемов» (за полвека до триеровского «Догвиля»), то есть радикального отрицания формальной стороны кинопроизведения и программной минималистичности, которая окажется востребованной лишь на исходе ХХ века, как протест против цифровых технологий и кинематографического иллюзионизма вообще

Viva donna! У неё алебастровая кожа, шубка из леопарда и сонный муж на соседнем сиденье. Она кривит губки и ведет новенький Bentley по дороге длиной в целое замужество. А за окном проносится расцвеченный лазурью Капри, шумная охра Неаполя, выцветшие останки Помпей. Неореализм отживает свой недолгий век, туристы всё так же толкаются на Piazza Triesta e Trento, фонтаны журчат в нестройном хоре, а нескромные взгляды раздевают каждую душу до наготы. Кэтрин Джойс (Бергман) и её муж Алекс (Сэндерс) едут на дивную виллу и везут с собой чемодан недомолвок и удушающий флер пустоты и ревности настолько вялой, что не возникает даже желания побыть собакой на сене. Они едут, и рядом мелькают оливковые деревья, одинокий Ferrari, смазанные люди и целая жизнь. Рай на земле, dolce Italia. Италия – женщина. В ней нашел свое вдохновение Росселлини, и ему она позировала, когда он снимал свою storia intima о зрелой паре, переступившей через известный порог пресыщения и семейного кризиса. Росселлини любит её как любовницу, как вечную незнакомку, услаждающую ночью и неизменно растворяющуюся в первых лучах солнца. Как протяженную приморскую дорогу, по которой едут Кэтрин и Алекс. Как разлучницу, оглушающую хриплыми призывами, завлекающую жаждой наслаждений, что, даже отпечатанные в искусстве, в эстетике, в духовности, кажутся плотскими. Как Мадонну, прекрасную ликом своим, чистую, вечную, льющую слезы о судьбе своих земных детей. Он знает её как полузабытую жену, что перестала удивлять бархатом рощ, алым шелком революций и сапфиром накатывающих волн. Как ревнивицу, ревнующую против природы, против разума, и своей злобой заполняющую только пустоту внутри себя. Он знает её всю, обнажая еще прекрасное тело, высеченное в камне, он зовет её по имени. Италия – неувядающая любовница мировой цивилизации. Так было всегда, но в «Путешествии» средиземноморская куртизанка лишь отчасти верна своему вылощенному амплуа и служит отражением внутреннего опустошения главных героев. Она появляется в кадре с усталостью пожившей незнакомки, под шум мотора, меланхоличную перебранку супругов и преувеличенно громкую музыку. Камера лишь медленно следит за убегающей в горизонт линией, обводит её и обрывает с неумолимой неожиданностью. Италия чужда Кэтрин и Алекс, так же как они чужды друг другу. Она раздражает их непонятными темпераментными криками, странными людьми, домами, запахами, взглядами. Пока жене скучно, а муж не может заставить себя улыбнуться, они изводятся нарастающей горячкой непонимания и подозрений, готовясь взорваться как застывший за окном Везувий. Даже пейзажи за окном красивы, но какие-то не такие: они затоплены солнцем, утопают в сонном мареве, держат напряжение, насмешливо отрицают все горести своей безупречностью. Фактура торжествует: она так же сверкает, как блестящая наружность богатой пары. Женщина – дьявол: она вся в деталях. Росселлини не интересна предыстория, он не даёт объяснения судорожным слезам, обвинениям и не пытается замазать трещину, проходящую то ли через историю одной семьи, то ли через весь мир. Он лишь останавливается на силуэтах неаполитанцев, ряби на море, черепах в святилище, тревожных крестах на дороге, одиноких деревьях и морщинах на загорелом лице. Его Кэтрин брезглива: она видит насекомое в крови, раздраженно полирует стекла очков, мнет карты. Его мир – нервический, надо лишь правильно опознать первые симптомы. Это аутизм в толпе, в семье, в чужой стране, это побег от самого себя, беспомощные оправдания, что виноват другой, попытки ухватиться за прошлое, за изглаженное памятью стихотворение любовника, которое много лет назад читала Кэтрин. Мэтр лишает этих людей прошлого, а их настоящее скачет в рваном монтаже, отсекает ключевые моменты и упивается мелочами. Многократно повторяющиеся строки «дьявол проникает в плоть» звучат не то молитвой, не то насмешкой – ложь, он начинает с души. С семи грехов, наполняющих жену унынием, а мужа – похотью. Всё дело в том, что каждый найдет в Италии то, что нужно ему самому. Алекс ищет красотку на одну ночь, ищет земное, чувственное, то, до чего можно дотянуться рукой – поправить блестящий локон и смять шелковое платье, дегустируя сладкие от шампанского губы. Он флиртует на Капри, потягивает вино на вилле, очарованный современной жизнью и сонмом доступных южанок, пока его жена теряется в закоулках собственной памяти, тупиках семейной жизни и музеях со скульптурами – застывшими во времени античными трагедиями. Она ищет что-то эфемерное, что-то из прошлого, где Италия – то ли подруга, то ли соперница, а то и вовсе видение. И лишь в конце, когда весь мир лопается, покрывается тонкими прожилками, а толпу волнами несет вера в выставленную Богоматерь, Джойсы вновь обретают друг друга. Обыденная история: можно кутить ночи напролет, чтобы потом вновь и вновь возвращаться к законной жене. Режиссёр оставляет свою взбалмошную смуглую любовницу и окончательно обращается к героям, стоящим посреди ревущих людей – так, будто они одни на этом свете. Ведь в конечном счете, «реализм» с любой приставкой – лишь дань удобству, моде или политике, а жизнь... А жизнь – это сиюминутная фантазия, это фотокарточка, которая иногда выгорает на солнце.