Токийская история

Думаю, что никто не удивится, прочитав синопсис, что фильм посвящён проблеме отцов и детей. Мы видим уже выросших детей, которые не могут уделить время родителям, сочувствуем старикам, чему способствует и визуальная составляющая фильма: в домах, где и происходит большая часть событий, кадр забит различными вещами быта, в нём буквально тесно, а равно неуютно. План всегда снизу, часто смотрит издали, словно подглядывает. Обстановка в доме выталкивает на улицы, где лишь подчёркивается пустота и потерянность человеческих фигур ('Токио такой большой город, если мы потеряемся, то никогда не найдём друг друга'). Единственным персонажем, помогающим пожилой паре, становится вроде бы почти чужой человек - невестка их давно погибшего сына. Можно понять, что она отчасти винит себя за то, что была не лучшей женой своему мужу. Она застряла в этих воспоминаниях, живёт в прошлом, от чего старики пытаются её отговорить, напоминая, что она ещё молода и могла бы снова выйти замуж. Я считаю, что, на само деле, фильм раскрывает не только избитую проблему отцов и детей, но и тему взаимоотношений человека со временем, что уже ушло и что ещё грядёт. У старческой пары больше прошлого, чем будущего, - они живут сквозь призму своих воспоминаний. Повзрослевшие дети посередине жизненного пути - у них уже есть багаж опыта и ещё есть перспективы роста, которые они не хотят терять. А поколение внуков и вовсе не думает о прошлом, о бабушке с дедушкой. Символично, что невестке в конце дарят именно часы, напоминая о тех возможностях, что даёт жизнь. 9 из 10

Честно говоря, я не помню ни одной картины, которая произвела бы на меня подобное или, можно сказать, бесподобное впечатление. Были режиссеры, оставляющие меня с куда более сильными и сложными эмоциями (Ким Ки Дук, Кустурица, Феллини, Линч); были те, что оставляли яркий экзистенциальный след и давали большую пищу для размышлений (Тарковский, Бунюэль, Брессон, Триер); были, конечно, и такие, что проникали в самое сердце и до сих пор живут во мне (Джармуш, Китано, Миядзаки, Чаплин). Но я не помню ни одной картины, которая смогла бы меня «унести» по ту сторону имманентного, оставив в моменте непосредственного созерцания Бытия. Чем же так впечатлила меня эта классическая картина японского мастера? К сожалению, не могу сказать. Не знаю. Но это лишь усиливает мое преклонение перед гением Одзу. Безусловно здесь мы видим потрясающие режиссуру, операторскую работу, монтаж и работу со звуком. Много необычного. Съемка «от пола». Постоянные спины в кадре. Персонажи, говорящие в камеру и смотрящие в одну сторону. Пустые интерьеры. Медлительное, медитативное, «прозаическое» повествование. Ритм. Камерность. Эффект присутствия. Лаконичность. Незамысловатый сюжет. Небогатые диалоги. Почти полное отсутствие какого-либо ярко выраженного нарратива и тем более дидактики. В последнем пункте со мной можно поспорить, но скажите, вы действительно полагаете, что Одзу снимал этот фильм, чтобы показать проблему «отцов и детей»? Или может быть он призывает нас вспомнить о своих родителях и проявить о них заботу, помня о том, что никто не вечен? Или же здесь на первом месте проблема отчужденности горожан по сравнению с сельскими жителями? Конфликт поколений, эпох, традиции и современности? Кризис института семьи в японском послевоенном обществе? Что из этого вы поставите в центр повествования? Несомненно, все эти темы в картине есть, и они важны, и сам Одзу говорил, что снимал о кризисе семьи, но фильм-то, в конечном счете о другом. Более чем 50 фильмов Одзу, посвященных семье, это все о чем? Ведь и Ван Гог цветы писал. Много цветов. Не даром американский теоретик кино Пол Шредер в своей знаменитой книге о «трансцендентальном стиле» в кино, среди трех режиссеров, наряду с Брессоном и Дрейром, называет также имя Одзу. Другой небезызвестный американский кинокритик Дж. Розенбаум, говорит о том, что принятие душевного склада всех действующих лиц у Одзу — «нечто большее, чем просто сочувствие или терпимость, это подобие космического объятия», а повседневные действия героев похожи на «религиозные ритуалы». Ну а культовый немецкий кинорежиссер и большой поклонник творчества японского мастера Вим Вендерс называет творчество Одзу «продолжительной истиной, которая длилась от первого до последнего кадра», «уникальным сокровищем» и «примером святости в искусстве». Не пытаясь определить то самое «трансцендентное», с которым соприкасается зритель в результате просмотра картин Одзу («высказанное Дао – не есть Дао»), я все же попытаюсь провести рефлексию тех важных, как мне кажется, содержательных моментов «Токийской повести», что мне удалось заметить и, некоторым образом, отрефлексировать. Итак, кроме очевидных тем взаимоотношений родителей и детей, центральной темой, можно сказать главной идеей картины я вижу отношения человека с жизнью и смертью или, проще говоря, экзистенцию. В основе сюжета, лежит история о том, как главные герои, пожилые «папа» и «мама», приезжают в Токио, чтобы повидать своих детей и внуков. И вот уже с первых кадров мы начинаем замечать большое количество разных контрастов жизни, конфликтов, противоположностей, представленных как содержательно, так и визуально. Родители - дети, старики – внуки, молодость - старость, город - деревня, быстро - медленно, далеко - близко, белый - черный, поезд - буксир, железная дорога – река, статика - динамика, дом - улица, равнодушие — забота, эгоизм – долг, черствость - любовь, одиночество – семья, пустота - наполнение, суета – покой и многие другие. Центральными же парами противоположностей выступают время и вечность, жизнь и смерть. Когда «папа» и «мама» сидят на парапете набережной, свесив ноги и глядя в бескрайнее море – это их взгляд в вечность, в То, что находиться за жизнью. Когда несколькими часами ранее они не могли уснуть от вечеринки молодежи в коридоре гостиницы – это ход времени, это страсть жизни. Когда они бредут по шумному Токио вдвоем и смотрят на огромный город с моста – это вечность смотрит на время; это скорая смерть смотрит на равнодушную жизнь. Когда их сандалии (гэта) стоят у двери номера похожие друг на друга как две капли воды, расположенные строго параллельно друг другу, строго симметрично окружающему пространству, на фоне шумной вечеринки свадебной молодежи, это превосходство формы над бесформенностью, духа над плотью, проверенной временем близости над нераскрытыми еще, почти случайными отношениями молодоженов. И в то же время, там жизнь только начинается, а здесь подходит к концу. Весь фильм все персонажи обмахиваются веерами от невыносимой жары – это жизнь. Но «мама» не смотря на жару всюду таскает с собой черный зонт, как напоминание о том, что жара не вечна. Ну и, конечно, заключительная сцена с восходом. Не буду раскрывать сюжет, но каким же невероятно прекрасным и значимым показался этот восход для «папы» тогда? Для него, принимающего мир и людей такими, какие они есть, вместе со своей женой достигшего невероятного уровня примирительных отношений с жизнью… и смертью. С бытием, как таковым. С его мигом и его вечностью. И вот белое детское белье сушится на веревках, впитывая в себя лучи солнца, новый день и на асфальте скоро исчезнет вчерашняя лужа, и папа говорит, что «день будет жарким» – это жизнь. Снова жизнь. Эта бесконечная череда жизни и смерти, временного и вечного, с такой светлой и искренней любовью принимаемая главными персонажами, возможно, и есть главный секрет этой картины. Воплощение одного из главных эстетических принципов Японии – «моно-но аваре», что можно перевести, как «печальное очарование вещей». Все преходяще, ничто не вечно, но от этого и особенно прекрасно… и от этого вечно. Парадоксальная, как дзенский коан, прекрасная, как японская поэзия, близкая каждому из нас, как истина человеческого духа - «Токийская история» Ясудзиро Одзу – несомненно, лучшее из всего, что я когда-либо видел в кино. 10 из 10