Вор

Обратил внимание на фильм в первую очередь потому, что он постоянно упоминается как родоначальник визуального стиля современного неонуара — и с этим не поспоришь. К местным сценам ограблений и видам ночного города не придраться. Даже по сегодняшним меркам они безупречны. Причем, как мне показалось, их гений отчасти кроется в несовершенстве, благодаря чему возникает невероятно правдоподобная иллюзия реального мира. В этой части больше всего запомнилась сцена, где крупным планом показываются отражения огней ночного города на капоте машины. Сам по себе ракурс сложно назвать оригинальным, но это первый и последний раз, когда видел подобное на капоте, покрытом паутинкой царапин. Убрать их полиролью — дело пары минут. Но именно эти царапины заставляют поверить: это не постановка, а жизнь, которую видел много раз. Та же магия работает во многих других ночных сценах, даже при их очевидной стилизации под нуар. В частности, мокрый асфальт — классический приём, но здесь он использован не в стерильной картинке, а в живой, неидеальной городской грязи, из-за чего кажется, что город при всех его условностях мог бы существовать в нашей реальности. Но визуал, может, и идеален, однако это скорее развитие того, что уже было в нуаре. А вот где случилась революция, так это в переключении жанра с рефлексии о прошлом на разговор о сегодняшнем дне. Первые фильмы неонуара, появившиеся в начале 70-х как реакция на разочарование после 60-х, брали знакомого героя прошлого, который был циничен, потому что слишком хорошо знал жизнь, и помещали его в безвыходную ситуацию, где весь его опыт оказывался бесполезен. Здесь же цинизм пресыщенности уступил место цинизму отчаяния. Герой — обычный парень, который, оступившись, загремел в тюрьму на 10 лет. Там он усвоил главные уроки жизни и освоил единственную доступную профессию. Выйдя на волю, он придумал простую, но, как ему казалось, надёжную схему: особо не отсвечивая, сколотить капитал и зажить по-человечески. Однако по мере развития действия складывается ощущение, что сама капиталистическая система на базовом уровне настроена на выявление и подавление подобных выскочек. В каком это смысле ты желаешь сколотить стартовый капитал и выйти на покой?! Капитал вообще-то должен работать, а не отдыхать! При взгляде под таким углом сформированная внутри истории система сдержек и противовесов превращает очередную криминальную драму в универсальную притчу о капитализме, где единственное, на что может рассчитывать герой-одиночка, — это ценой всего не дать системе завладеть своей душой. Сам по себе архетип «одиночка против системы» известен с незапамятных времен, но у него всегда был какой-то мотив: жизнь по кодексу, настигающее прошлое или банальная месть. Здесь же герой самодостаточен, но система сама приходит к нему и говорит: «Привет, партнер! Поработаем на общее благо? Ты же хочешь всё как у всех? Ну вот я тебе помогу». Вот именно в этой части фильм разделил неонуар на до и после. По сути Манн создал универсальную матрицу для разговора о насущном под стильной маской жанра — схему, которая до сих пор является базой для историй про разных профессионалов, которых система так или иначе манит морковкой американской мечты, но не думает отпускать. Главная прелесть историй, созданных по подобным лекалам, как мне кажется, состоит в том, что у них под интуитивно понятным буквальным слоем гармонично встроена универсальная метафора жизни любого современного общества. Каким бы умным или талантливым ни был герой подобных историй, пока он способен генерировать блага внутри системы — он будет это делать. А для максимального повышения производительности система будет мотивировать его не кнутом, а иллюзией мечты, до которой осталось чуть-чуть. Именно этот фильм идеально развеивает иллюзию подобного «всё будет», доходчиво обнажая механизмы её создания. Формально никак не связанные друг с другом институты работают в унисон, выстраивая не просто золотую клетку, а встраивая в неё беговую дорожку, которая постепенно ускоряется. Герой понимает, что попал в капкан, только когда тот уже захлопнулся. Но, как настоящий дикий зверь, он выбирает свободу — даже ценой того, что придется оставить в капкане часть себя. Фильм не особенно пытается маскировать описанные выше идеи, поэтому не вижу смысла дальше развивать тему. В завершение перейду к одному, возможно условному, но, как мне показалось, существенному недостатку. Сюжет слишком уж тезисно заявляет второстепенных героев, часть из которых столь же неожиданно и бесследно исчезают из повествования, как и появляются. Формально это, конечно, можно объяснить тем, зритель следует за главным героем и видит ровно то, что доступно ему. Но, во-первых, зритель видит несколько больше, а во-вторых, некоторые принципиально важные линии прошиты слишком пунктирно. Взять хотя бы любовный интерес героя. То, что женщина появляется из ниоткуда и что герой вдруг решает излить ей душу, — само по себе приемлемо. Но когда она «вдруг» узнаёт, что её новый и явно не самый психически уравновешенный ухажёр — не продавец поддержанных машин, а обычный уголовник, который обещает вскоре завязать, — ей это нормально?! Кхе... Можно, конечно, самому додумать, что в её кругу общения такое в порядке вещей, но никаких намёков на это внутри фильма нет. Она вводится в сюжет как функция для исповеди и ряда других важных для эволюции героя эпизодов — и не более. В остальном же — это великолепный фильм, достойно прошедший проверку временем. С визуальной точки зрения он нисколько не устарел и сегодня производит мощнейшее впечатление. А в части доступности и универсальности транслируемого нарратива, как мне кажется, он превосходит многих культовых последователей, которые, взяв за основу его идею, упростили её до хрестоматийного «одиночка за или против». Единственное, что мешает поставить максимальный балл, — диссонанс между гиперреалистичностью ключевых сцен и пунктирной проработкой второстепенных линий. Если бы это была единственная условность, возможно, и сошло бы. Но такой подход ко всем второстепенным персонажам создаёт ощущение, что у создателей банально не хватило опыта, чтобы сформировать идеальную симуляцию. Как дебютный полный метр фильм безупречен, но именно этот нюанс не позволяет в моём субъективном рейтинге поставить его в один ряд с великими. 9 из 10

Несмотря на тот факт, что фильм “Вор” американского режиссера Майкла Манна воспринимается всеми как его кинематографический дебют, это далеко не так. “Вора” можно назвать первой по-настоящему полноценной и крупномасштабной постановкой, в которой режиссер действительно явил себя миру, но все основные концепции своего дальнейшего творчества он почерпнул в работе над картиной, которая вышла за два года до “Вора” и носила название “Иерихонская миля” или, в нашем прокате - “Миля Джерико”. Работая над Милей, Манн как никогда близко познакомился с криминальным миром, его понятиями, философией и структурой. Он всегда стремился к максимальному натурализму, поэтому съемки проходили не в декорациях, а в настоящей тюрьме, в которой режиссеру даже дозволили пострелять холостыми патронами. В этой же, довольно известной, тюрьме Фолсом, он намного ближе узнал и Эдварда Банкера - ярого вора-рецидивиста, писателя и, впоследствии, актера и автора нескольких сценариев. Тогда-то Манн и проникся идеей о том, что может художественно изобразить скрытую изнанку криминального мира, не хуже, чем это сделал Банкер, но не на страницах книги, а на кинопленке. Таким образом, определившись с тематикой, он задумал экранизировать в своем авторском стиле биографическую книгу бывшего медвежатника. Сюжет фильма повествует о работающем в небольшой команде воре-профессионале по имени Фрэнк, который неожиданно оказывается грубо кинут на деньги своим заказчиком. Столь неприятное обстоятельство вынуждает героя самого взяться за свои финансовые дела и вскоре он знакомится с монополистом воровского бизнеса, который заказывает практически каждое второе ограбление в городе. Они быстро находят общий язык, профессионализм Фрэнка поначалу хорошо оплачивается, да и личная жизнь получается неожиданный толчок в развитии. Но вскоре начинаются первые проблемы, за которыми следует судьбоносная череда неминуемых смертей. Сперва отметим одну из самых важных и действительно сильных сторон фильма - это его потрясающий и чрезвычайно глубокий сценарий, который подобно бурильной машине проходит через все пласты существования - от социального расслоения и коррупции до глубочайшего экзистенциального кризиса человека, которому уже совершенно все равно на себя, но он пытается уцепиться за эту жизнь из последних сил. Фильм был снят в 1981 году, и он удивительно точен в своем критическом обличении пороков общества. В условиях развитого капитализма наивно было бы думать, что ниша преступной деятельности существует по каким-то законам, отличным от всеобщих. Нет, там нет никакой романтики, героизма, свободы или проявлений воли. Главный герой, зарабатывая огромные деньги, сам не совсем понимает куда их может потратить, а работая как частный предприниматель неожиданно сталкивается с монополистом в своей сфере. Нечто подобное мы видели также в сериале “Во все тяжкие”, но в “Воре” это столкновение хозяина и раба показано до ужаса реалистично и бескомпромиссно. Данный сюжетный ход используется почти во всех криминальных фильмах, но именно в “Воре” он как будто достигает своего апогея и ты понимаешь, что это бизнес, выйти из которого невозможно. Более того, Манн гениально расширяет этот теневой мир противозаконной деятельности, и наглядно демонстрирует, что на самом деле вообще вся социальная среда уже подвержена этой коррупционной эрозии, поэтому служители порядка беззастенчиво требуют своей доли от каждого ограбления, ведь они прекрасно осведомлены и являются лишь частью этой большой игры на выживание. Отметим предпринятый режиссером прекрасный ход - на второстепенные роли медвежатников он специально пригласил бывших полицейских, а вот роли стражей порядка исполняли недавно освобожденные из тюрьмы. В итоге картина заиграла новыми красками. Второй особенностью фильма является его практически документальная достоверность. Для наибольшей реалистичности Манн решил максимально точно изображать не только сцены ограблений, их планирования или заказов, но и орудия труда медвежатников были тоже взяты с натуры. Большинство зрителей привыкли к миниатюрным приборам для вскрытия замков, но они никак не ожидают увидеть в кадре сварочный аппарат с двумя огромными баллонами и трехметровым электродом, который с трудом удерживают двое здоровых мужчин. Однако сам процесс ограбления выглядит действительно мощно и завораживающе. Ты видишь, что это снято не для красивой картинки, и от этого еще сильнее проникаешься живым духом картины. Что же касается развития сюжета и главного персонажа - в первую треть фильма игра Джеймса Каана выглядит слишком экспрессивной, вычурной и эмоциональной. Зрители привыкли видеть в роли медвежатников сильных мужчин, которые могут выражать свои эмоции только легким кивком головы. Однако главный герой Френк, напротив, очень живо жестикулирует, прямо и максимально откровенно разговаривает со своей женщиной, не стесняется в выражении радости со своим бывшим наставником, постоянно о чем-то мечтает и, поначалу этот образ кажется не совсем удачным и даже ребяческим. Но какое же шокирующее откровение приходит зрителю после середины фильма, когда Френк решается рассказать свою историю и раскрыть тайну личности. Сместивши фокус восприятия, мы неожиданно понимает, что это человек, чье одиночество может сравниться разве что с одиночеством метеорита, летящего из одной пустой бесконечности в другую. Фотография, на которой умещается вся его жизнь - это, возможно, единственная его связь с этим миром. Этот образ, эта маска, эти мечты - лишь последняя зацепка, в которую он сам не очень верит, но старается изо всех сил. И какая же невероятно тонкая и проникновенная игра Джеймса Каана ожидает зрителя в тот момент, когда эта маска спадает и ему приходится встретиться лицом к лицу с неотвратимостью собственной коварной судьбы, которая не сулит ему ничего, кроме смерти, и его единственным желанием, о котором он говорит уже в начале фильма, было и остается не встретить смерть в стенах тюрьмы. Также несколько слов нужно сказать и о визуальной стилистике. Фильм сильно тяготеет к жанру неонуара, и это видно в каждом кадре. Мы постоянно наблюдаем не просто игру светотеней, это настоящая пляска, вакхический танец смерти, ложащейся на лица каждого из персонажей. Манн всегда любил работать с нестандартными операторскими решениями, и мог даже снять фильм без единого статичного кадра на ручную камеру, и “Вор” не исключение. Но искусность визуала сильнее всего проявляется даже не в сценах ограблений, где зритель видит неожиданные для своего времени зумы и ракурсы, а в том, как фильму периодически удается остановиться на приливах волн, шелесте листьев или замирающих в агонии неоновых вывесках современного мегаполиса. Манну сумел показать, что главный герой также видит за всеми вещами и событиями какое-то неумолимое движение вечных песочных часов, в которых сам Френк лишь песчинка, ожидающая своего времени, чтобы навсегда упасть в вечность. И он упадет, но сделает это в борьбе. Именно поэтому герой и говорит, что сидя в тюрьме понял только одну истину - я тоже умру, но умру пытаясь.