Крик

«Крик» - четвертая полнометражная картина Антониони и последняя перед общеизвестным эстетическим рывком, которым стали «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня». Быть может, причина некоторой занудности этой ленты состоит в том, что российский синефил, не знающий языков, вынужден смотреть «Крик» в невнятной одноголосой озвучке (это единственный фильм Антониони так и не озвученный профессионально). Возможно, что причина неприятного ощущения, вызываемого просмотром, - в том, что режиссер играет на одной ноте (заунывной и меланхоличной), а тема отчуждения не представлена здесь еще в во всей своей выпуклости и фактурности, как через три года в «Приключении». В любом случае «Крик», как никакая другая лента Антониони, подходит под его определение «неореализма без велосипедов», как характеристики собственного подхода к кино в 1950-е: здесь и нищета, и социальная тема, и некоторая, лишь в финале оформляющаяся антибуржуазность, и гуманизм в отношении «маленьких людей». Однако, дальновидность итальянского мэтра в том, что социальность сюжетного наполнения «Крика» не становится у него гипертрофированным, как, скажем, у Де Сантиса в широкоизвестной ленте «Рим, 11 часов». Герою Стива Кокрана на протяжении всего фильма постоянно не по пути: со временем, с окружающими, с протестующими (Антониони даже демонстративно озвучивает это в финале словами Альдо, обращенными к бунтовщикам: «мне в другую сторону»). Безусловно, что советским кинокритикам эта декларируемая неприкаянность, которой не по пути с социальным протестом, не могла понравится: таких художников, как Антониони в те годы считали «заблудившимися», «не понявшими», «не распознавшими». Для постановщика «Крика», как впоследствии и «Затмения» с его знаменитой сценой на бирже, чрезвычайно важно показать отчуждение, возникающее между людьми, не как социальный феномен, а как постоянно углубляющуюся между ними экзистенциальную дистанцию. В «Крике» это уже очень хорошо заметно, как на художественном, так и на концептуальном уровнях: персонажи говорят, но не слышат друг друга, и говоря, постоянно удаляются друг от друга (как буквально, так и фигурально), все реже и реже говорят лицом к лицу, а камера при этом движется и движется, визуально оформляя то воздушное пространство, ту пустоту, которую героям нечем заполнить. При всей высокохудожественности «Крика» сценарий его грешит однообразием: Альдо скитается и по сути дела переходит от одной женщины к другой (все они посильнее его в духовном плане), галерея психологических портретов этих женщин тоже не отличается разнообразием – это один и тот же психотип самки, волчицы, вгрызающейся в свое счастье и больше всего в жизни ненавидящей в мужчинах слабость. Также упущением постановщика стала фигура дочери Альдо, введенная в нарратив, вероятно, для того, что вызвать дополнительное сочувствие к герою Кокрана, однако, суггестивно здесь получается лишь фабульный повтор дуэта из «Похитителей велосипедов» (мне еще это напомнило «Бумажную луну», снятую, правда, значительно позднее «Крика»). В сравнении со сложно организованным повествованием «Подруг», некоей витальностью «Дамы без камелий» и даже новаторством «Хроники одной любви» «Крик» выглядит достаточно вторичной картиной, обозначающей, однако, новый уровень драматического накала (не зря «Крик» часто концептуально присоединяют к «тетралогии отчуждения»), которого нет в первый трех картинах Антониони: отныне фильмы этого итальянского мэтра будут подлинными трагедиями непонимания, почти тургеневскими историями любовной несостоятельности, пропасти между людьми, которую ничто не способно преодолеть. По этой причине, намеренно обостряя финал «Крика», постановщик выстраивает кольцевую композицию: его герои будут беседовать дважды, разделенные большим расстоянием, только во второй раз почти скорбь «Пьеты» будет угадываться в их позах, когда уже ничего нельзя отмотать назад.

Знаменитая «пенталогия отчуждения» итальянского режиссера Микеланджело Антониони начинается с фильма «Крик» (1957). Открывается панорама отчаяния, вызванная, в лучших традициях режиссера, тотальной разобщенностью, разрозненностью, изолированностью чувств, а также нежеланием или даже невозможностью понять другого человека, его боль и страдания. Провинция. Итальянские деревушки. Одноэтажные дома. Покосившиеся заборы. Пыльные дороги. Фермы. Грустный призрак неореализма. Весь первый акт происходит в тумане, что подчеркивает душевное смятение героев. Они мечутся от здания к зданию, видя лишь его силуэт; лишь силуэты людей, обитающих в этом здании. Оператор Джанни Ди Венанцо постарался на славу, виртуозно создав атмосферу медленно нарастающей неопределенности, ведь в фильмах Антониони, как известно, визуальное повествование имеет ключевое значение. Жена говорит мужу, что уходит от него. Морально — ушла уже четыре месяца назад. Пылкий спор, попытка выяснить причину, найти компромисс. На заднем плане — водная гладь. Легкий бриз. Безмятежность и спокойствие. Дочь. Травмированная детская психика. Проблемы одного человека не волнуют других. Посему пламя возмущения разгорается только в его сердце, а остальной мир остается прежним. Отчаяние перерастает в жестокость. Мимолетная животная агрессия. Желание отомстить, попытаться решить проблему силой. Когда это чувство проходит, остается только смирение. Ни у каждой проблемы есть решение, особенно когда проблема — ты сам. Для других людей. Потому что ты им мешаешь. Своим существованием. Абсурдная, но правда. Заявляешь о том, что ты — человек, который имеет на это право, а в ответ получаешь тишину. Даже не молчание, а именно тишину, ведь молчать попросту некому. Пустота не может молчать — лишь находится в тишине. Пустота — вовсе не одушевлена. По крайне мере в реальности, а думать ты можешь что угодно. Это не важно. Вернее — важно, но только для тебя. Остальные все равно не поймут. Попытка найти человека, который тебя поймет, поддержит, успокоит. Запутанные отношения, где любовь и ненависть переплетаются, создавая единое целое, не поддающееся идентификации. Антониони подводит к излюбленному суицидальному мотиву, ярко выраженному в предыдущем фильме — «Подруги» (1955); мотиву лишнего человека, который нашел место в жизни, а затем в один миг его потерял, который морально не вписывается в существующий социальный конструкт. Финальный «крик» бывшей жены, как символ необратимости ситуации, осознания последствия выбора, который нельзя считать правильным или неправильным. Ведь выбор — лишь выбор: его последствия зависят от банальных случайностей.