Автокатастрофа

Я практикующий психолог/психоаналитик, интерпретирую фильмы с необычной стороны. При просмотре фильма у меня возник почти наивный, но навязчивый вопрос: а где здесь стыд? Джеймсу и его жене не стыдно вторгаться в ситуации, связанные с травмой, не стыдно превращать их в зрелище, не стыдно делать их источником возбуждения. Фильм удобно читать через категорию перверсии, но мне интереснее рассмотреть эту картину с опорой на текст Клода Жанена «Стыд, ненависть и порнография». Тут вопрос смещается: не «что с ними не так», а «что исчезло». В статье стыд как аффект, который возникает во взгляде другого. Стыд это момент, когда субъект обнаруживает себя увиденным. И именно поэтому стыд связан с границей: он удерживает разрыв между телом и наслаждением, не давая им полностью совпасть. В фильме напрочь отсутствует сцена стыда. Персонажи постоянно демонстрируют тело, травмы, сексуальные акты, но ни разу не оказываются увиденными как то, что должно быть скрыто. Джеймс и Кэтрин на первый взгляд выглядят как пара, которая договорилась о сексуальной свободе. Они не ревнуют, не смущаются, не пытаются что-то скрыть. И именно это делает их отношения не свободными, а, скорее, обедненными. Потому что стыд в таких ситуациях это не просто социальный тормоз, а знак того, что другой имеет значение. Что его взгляд что-то меняет. У Джеймса и Кэтрин этого нет. В этом смысле их открытость и свобода это не преодоление границы, а ее отсутствие. Они уже находятся в состоянии, где нечего нарушать. Без стыда тело перестает быть чем-то, что нужно прикрывать или защищать. Вместе со стыдом исчезает не просто запрет, а сама пауза, в которой субъект может остановиться. Стыд это не только про нельзя, но и про задержку, про сбой в автоматизме наслаждения. Там, где он есть, возникает возможность не продолжать. Именно поэтому его отсутствие так существенно. Без этой паузы тело больше ничем не ограничено изнутри. Именно это и делает фильм структурно близким к порнографии, тут не про избыток сексуальности, а устранение стыда как медиатора. Экстремальный опыт в фильме становится способом вернуть интенсивность туда, где стыд больше не работает. Потому что если тело не ограничено взглядом другого, если нет точки, в которой субъект смущен своим собственным существованием, то требуется что-то более жесткое, чтобы вообще почувствовать границу. Персонажи не просто ищут опасность, они ищут место, где тело снова станет проблемой. Но находят это не через стыд, а через повреждение. След на теле заменяет границу, которую раньше задавал стыд. Отсутствие стыда здесь не освобождает, а наоборот, делает субъекта еще более зависимым от влечения к смерти. Ничто больше не способно остановить или хотя бы затормозить повторение. Если стыд больше не дает паузу, то остается только усиливать воздействие. И тогда вопрос, который фильм оставляет, звучит не как моральный, а как структурный: что вообще может остановить человека, если он больше не способен стыдиться?

Фильм «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга, основанный на одноимённом романе британского писателя Дж. Г. Балларда, — это тревожное, холодное, гипнотическое произведение, балансирующее между кинематографом и философским экспериментом. Это кино — не для всех и, пожалуй, сознательно отталкивающее. Оно вызывает отвращение и завораживает одновременно, но оставляет ощущение, будто ты подглядывал за чем-то, что не должен был видеть. Роман Балларда вышел в 1973 году и сразу вызвал бурную реакцию: его обвиняли в аморальности, порнографии и даже в подстрекательстве к насилию. Это был хладнокровный и клинический текст, исследующий сексуальное влечение к травмам, к автомобильным авариям, к самому понятию технологической катастрофы. Баллард писал роман после серьёзной аварии и использовал в нём автобиографические элементы. Несмотря на скандальность, кинофильм стал культовым произведением, особенно среди тех, кто интересовался философией постмодернизма и технофетишизма. Кроненберг был одним из немногих режиссёров, кто решился экранизировать столь неудобный текст. Он сам адаптировал сценарий, сохранив отчуждённую интонацию книги и её кибернетическое, почти нечеловеческое настроение. Фильм был снят в Канаде и вышел в 1996 году, сразу оказавшись в эпицентре общественного скандала. На Каннском кинофестивале его освистали и одновременно наградили специальным призом жюри «за мужество и оригинальность». В Великобритании фильм пытались запретить, в США он получил NC-17 — максимальный возрастной рейтинг. Сюжет можно изложить в двух строчках: после автомобильной аварии главный герой Джеймс Баллард (Джеймс Спейдер) знакомится с группой фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение от автокатастроф, травм и последствий столкновений. Он постепенно втягивается в их мир, вместе с женой (Дебора Кара Ангер), и всё дальше уходит от нормального восприятия реальности. Фильм снят в характерной для Кроненберга манере: всё сдержанно, бесстрастно, почти стерильно. Камера не осуждает и не комментирует, музыка Говарда Шора — минималистичная и тревожная — подчеркивает холодную атмосферу. Секс и насилие здесь не чувственны, а клинически разобраны по частям, как в учебнике по патологии. Кроненберг изучает тело как машину, а машину как продолжение тела — и находит в этом зловещую симметрию. Несмотря на формальную оригинальность и философскую насыщенность, фильм вызывает множество вопросов — и не только у зрителей, но и у критиков. Его основная проблема — это чрезмерная отстранённость. Все персонажи кажутся мёртвыми внутри, их мотивации затянуты пеленой холодного фетишизма. В какой-то момент зритель перестаёт сочувствовать, сопереживать или даже интересоваться происходящим. Да, фильм задаёт важные вопросы — о технизации тела, отчуждении, связи между смертью и сексуальностью, — но почти не предлагает никакой драматической динамики. Кроненберг сознательно устраняет человеческое из фильма, и в этом его сила и слабость. Отсутствие морали, объяснений и привычных эмоциональных ориентиров может казаться как вызовом, так и недостатком. Кроме того, критике поддаётся и сама идея фетишизации травмы. Кто-то увидит в этом провокационное размышление о границах тела и сознания, а кто-то — бесполезную порнографию боли. Можно ли действительно исследовать такие явления без малейшего сочувствия? Или это уже механическое воспроизведение травмы без её осмысления? «Автокатастрофа» — радикальный фильм, вызывающий острое неприятие и одновременно уважение за творческую смелость. Это произведение на стыке кино и философии, граничащее с визуальным эссе о постчеловеческой телесности. Кроненберг делает то, на что не решился бы почти никто: он показывает не ужас аварии, а её гипнотическое, извращённое притяжение. Но если зритель не готов отказаться от привычных моральных и эмоциональных ориентиров, этот фильм может показаться не только холодным, но и пугающе пустым.