Лифт на эшафот

Сам Луи Маль как-то признался, что за всю свою творческую жизнь не снял и двух похожих фильмов, однако, это говорит скорее о тематическом и концептуальном разнообразии его картин, чем об отсутствии режиссерского почерка. Уже дебют Маля в полнометражном кино говорит о высокой степени творческой зрелости, хотя, конечно, снятый в один год с «Кузенами» и за год до «400 ударов» и «На последнем дыхании», «Лифт на эшафот» - это еще не «новая волна», хотя здесь есть место и уличным съемкам, и молодежной теме, и внешней стилизации под американский нуар. Как и лучшие представители жанра, эта лента демонстрирует поединок человека со своей судьбой и обреченность его попыток выбраться за пределы метафизического детерминизма. Большую роль в создании мрачной нуарной атмосферы играют джазовые мелодии самого Майлза Дэвиса, ставшие после выхода фильма на экраны культовыми, что роднит их с работой Чарльза Мингуса над «Тенями» Кассаветеса, также великим джазовым саундтреком. Мне представляется, что сам замысел Маля о роли обстоятельств непреодолимой силы в нашей жизни, символически выраженный при помощи параллельного монтажа ночных прогулок героини Жанны Моро под музыку Дэвиса и запертости героя Роне, был бы вполне достаточным для выражения главной нуарной идеи. Однако, Маль решил иначе, введя в повествование фигуры молодых преступников, также тщетно играющих с судьбой, именно присутствие молодых исполнителей, идущих по пути конфликта с законом – своего рода заготовка к дебюту Годара. Все же для того, чтобы признать «Лифт на эшафот» полноценной «новой волной», фильму не хватает легкости, воздуха, сам мотив с неработающим лифтом – своего рода чужеродная «новой волне» тема духовной и физической клаустрофобии. Схожим образом герои ранних фильмов Трюффо и Годара, даже и Шаброля не были изначально обречены на гибель и экзистенциальный провал, само их поражение выглядело в глазах зрителя победой над условностями буржуазного существования. Герои же «Лифта на эшафот» терпят поражение без всяких снисхождений, к тому же это уже зрелые люди (мотив военного синдрома звучит также впервые во французском кино тех лет, за два года до «Маленького солдата» Годара). Чисти стилистически фильм Маля выглядит целостно и в плане композиции, и слаженности всей структурных элементов, и в распределении значимых символических деталей (например, черная кошка, пробирающаяся по балкону сразу после убийства). Если угодно «Лифт на эшафот» - задел на будущее, заявка на скорое раскрытие талантов постановщика, ведь снят он был Малем в неполные двадцать пять лет и демонстрировал уже мастерское владение профессией. Содержательно, то есть, работая на ниве нуара, трудно сказать в жанре что-то новое: слишком многое было уже наработано американскими кинематографистами (вспомним, к примеру, фильмы Джона Хьюстона, прежде всего, конечно, «Асфальтовые джунгли», так восхитившие Мельвиля). Однако, перед нами своего рода американский фильм, снятый по-французски, чего стоят одни сомнамбулические прогулки выглядящей все безумнее героини Жанны Моро по ночному городу. Рискну сказать, что лишь эти эпизоды стоят следующего фильма Маля «Любовники», совершенно несправедливо наделавшего много шума в конце 1950-х. Дело даже не в том, что «Любовники» - объективно слабая, рыхлая в структурном плане картина со множеством лишних, совершенно необязательных эпизодов, контрастирующих с формальной безупречностью «Лифта на эшафот». Вторая картина Маля вызывает недоумение сменой тематического регистра: здесь провинция, люди счастливы в адюльтере и оттого невероятно пошлы. Нет ничего удивительного в том, что Луи Маль не захотел после «Лифта на эшафот» долбить в ту же точку, снимая одну за другой мрачные картины, но все же «Любовники» не дали этой режиссерской интенции развиться в полной мере. Это получилось лишь в «Зази в метро» - самом веселом фильме «новой волны», который можно квалифицировать как сюрреалистическое пророчество мая 1968-го.

Событийная часть фильма составлена из происшествий, которые так ловко цепляются одно за другое, что как ни поступи, конечный пункт — эшафот. Происшествия происходящие здесь и сейчас, в лифте здания на краю бульвара Осман, с симпатичным главным героем месье Тавернье, и одновременно где-то там, в предместьях Парижа, где посторонний случайный шалопай так же безошибочно ловко готовит ловушку — для месье Тавернье, что важно и очень досадно, ну и попутно — для себя, что очень хорошо и поделом ему за такое упорное навязчивое идиотическое поведение. Не будь этого инфантильного недоросля, натренированный военными операциями месье Тавернье хладнокровно и методично выкрутился бы из своей доли приключений. А наэлектризованная милая Флоранс страдала, терзалась, бродила под дождем, одариваемая красивой меланхолической музыкой Майлза Дэвиса, осталась бы вне подозрений и ждала своего сказочного счастья, которое очень гармонировало бы с ее обликом и внутренним миром. Но было бы это счастливым окончанием всей цепи событий? …В детективах убийства не остаются нераскрытыми и безнаказанными. И как ни потекли бы события, лифт заведомо должен был прибыть на эшафот, ибо определенному замыслу соответствует определенный исход. В самом романе Ноэля Калефа события происходят несколько иначе, чем в фильме, и в отношении месье Тавернье еще более жестоко и издевательски — на эшафот он прибывает в одиночестве за чужое преступление, совершенное далеко от лифта, в котором в тот момент он был надежно упрятан. А ведь эти двое так заслуживают счастья. Кто, если не они? Облик Жанны Моро и тот эффект, который она создает на экране – бесспорное доказательство этому.