Видео Бенни

'Видео Бенни' (1992), фильм режиссера Михаэля Ханеке, представляет собой глубокий анализ влияния СМИ на массовое сознание и восприятие отдельного индивидума. Главный герой, подросток по имени Бенни, страстно записывает свои жизненные моменты, включая шокирующий акт насилия, который становится центральным звеном истории. Поверхностный анализ фильма позволяет увидеть в нем портрет дезинсибилизации: в результате постоянного потребления насилия через СМИ, Бенни стирает различие между реальностью и фикцией. Относясь к своему преступлению с таким же равнодушием, как и к насилию на экране, он демонстрирует, как медиа могут обезболить к жестокости и создать иллюзию отсутствия реальных последствий для совершенных действий. На более глубоком уровне, фильм 'Видео Бенни' затрагивает вопросы родительской ответственности и общественной причастности. Родители Бенни, осведомленные о его тревоге и одержимости насилием, вместо того, чтобы активно вмешаться, становятся соучастниками его преступления. Их попытки скрыть следы преступления сына отражают общественную тенденцию игнорировать разрушительные последствия насилия, распространяемого через СМИ. Фильм мастерски работает на стыке психологической драмы и социальной критики, используя кино как инструмент для обсуждения его собственной роли в распространении насилия. Профессиональный анализ этого фильма также должен учесть стилистические решения Ханеке. Его использование длинных съемок и статичных кадров создает атмосферу отчуждения, отражая внутреннее состояние Бенни и вызывая у зрителей задуматься о своем собственном отношении к насилию в СМИ. В своей сути, 'Видео Бенни' – это сложное исследование роли медиа в поддержании насилия и социального равнодушия, которое позволяет этому круговороту продолжаться. Это остроумный и провокационный фильм, заставляющий аудиторию задать себе вопрос о своей собственной роли в этом процессе.

Любая картина Михаэля Ханеке оставляет столь гнетущее, страшное впечатление, что в пору назвать его режиссером хорроров, а не городских психотриллеров. «Видео Бенни», даже на мой бывалый синефильский взгляд, даст фору каким-нибудь изощренным кровавым спектаклям Ардженто, прежде всего потому, что Ханеке всегда бесстрастен, отстранен даже при демонстрации самого чудовищного насилия и девиации. Арно Фриш, безумно солирующий в первых «Забавных играх», в «Видео Бенни» - еще подросток, оттого жутко наблюдать полную нравственную индифферентность его героя. Вообще, вероятно, большинство писавших о фильме скорее всего читали мораль о бездуховности Европы конца века, о девальвации традиционных ценностей, о двуличии буржуазной семьи. Однако, сила этой ленты Ханеке в том, что она ставит диагноз, режиссер не морализирует и не обличает, создавая при этом меткую метафору общественной и личной жизни в Европе рубежа эпох. Фоном (явным, очерченным, чтобы его было нельзя не заметить) проходят политические события тех лет (прежде всего гражданская война на Балканах), но и сами события, рассказанные в «Видео Бенни», сплетаясь в страшный узел, хоть и показаны дотошно, подробно, маниакально тщательно, как в «Седьмом континенте», хоть и не столь экспериментально, но все же новаторски. Это касается, в первую очередь, конечно самого изображения насилия, вытесняемого режиссером в кашированное пространство, травматичного, а потому неизобразимого. Как и у Содерберга, на дебют которого Ханеке не мог не ориентироваться, видеотехнологии, сделавшие операторами и режиссерами самих участников событий, становятся посредниками для удовлетворения девиантных наклонностей у героев: сексуальных в «Сексе, лжи и видео», психопатических в «Видео Бенни». Однако, оба режиссера понимают, что прогресс сам по себе не может быть злом, технологии губят человеческое в человеке, потому что он сам этого хочет, используя их себе во вред. Поскольку Бенни мнит себя демиургом своей и окружающей жизни, способным монтировать, перематывать и приостанавливать жизнь, он и становится духовным инвалидом, никак не ощущающим тяжести совершенного им. «Видео Бенни» - довольно сложно выстроенная притча о индивидуальной и коллективной ответственности, участие в ней постаревшей Ангелы Виклер, эмблемы «нового немецкого кино», снявшейся в главной роли в одном из лучших фильмов этого направления – «Поруганная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, маркирует очень важный акцент. Повесть Генриха Белля и ее экранизация Шлендорфом и Тротта – важное событие для «новых левых» Германии, обвинение против шпрингеровской истерии конца 70-х, связанной с преследованием РАФ и «симпатизантов». И вот вновь Винклер – что это если не намек на то, что «новые левые» породили поколение Бенни и им подобных?! Постаревшие «новые левые» еще как-то мучаются совестью, плачут, переживают о содеянном, но не их дети, намертво встроенные в маховик потребления, способные только поглощать, но не производить, в том числе и творчески. Буржуазная жизнь средней семьи в «Видео Бенни» также страшна, скучна и беспощадна, как и в «Седьмом континенте», постоянно ждет своего очищающего эксцесса: все эти чинные обеды, вещи, пожирающие личное пространство, деньги, тысячами купюр проходящие через руки, никаких духовных интересов (комиксы, телевидение и коммерческое видео в фильмах Ханеке, вернее в той жизни, которую он показывает, окончательно вытеснили книги, спектакли, серьезное кино). Как показывает Ханеке в первых двух фильмах своей «трилогии оледенения», воспитание в европейских семьях полностью отсутствует. Никто не объясняет детям, что такое добро, и что такое зло, ведь «новые левые» в свое время критиковали христианский дуализм, выступали против традиционной морали, против пуританства. И это понятно, ведь в протестантском капитализме было много лицемерия и ханжества, но по крайней мере содержались хоть какие-то нравственные ориентиры. На исходе ХХ века, как демонстрируют «Седьмой континент» и «Видео Бенни», совершившие культурную революцию «новые левые», когда-то искавшие духовные основания в «нью-эйджевых» практиках и теориях, теперь сами стали идеальными потребителями, то есть роботами с ампутированной душой и воспитали такое же поколение, начисто лишенное мук совести и каких бы то ни было эмоций, но зато ощущающих себя демиургами новых технологий и своих судеб. Разве в эпоху цифровых технологий, Фейсбука и айфонов это не актуальное кино?