Ваня с 42-й улицы

Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели … (с) … все-таки следовало назвать фильм «Елена с 42-й улицы». Из всех виденных мной постановок именно эта наконец-то исчерпывающе объясняет, почему все мужчины одного угасающего русского поместья так настойчиво тянутся к единственной, замужней и притом верной мужу женщине. Джулианна Мур не просто произносит чеховские монологи с блестящей тонкостью и красотой - ее Елена доминирует в каждой сцене. Миры Антона Павловича всегда психологически сложны, у каждого свое страдание. И, сопереживая героям, я часто ищу эмоциональных союзников в тех из них, кто кажется, лучше всех выражает чеховскую жажду всех понять и утешить - кто быстрее схватывает подлинный смысл событий, стоит начеку, пока остальные грязнут в смуте собственных чувств. Поразительно, но у Маля таким героем-созерцателем на шаг впереди остальных, оказывается не Астров или Соня, чей ум отмечается в самой пьесе недвусмысленно, а именно Елена. И пусть она открыто признает, что лицо эпизодическое, «персонаж второго плана» - этот второй план управляет всем действом. В этом и сила, и слабость кино. Интеллектуальная и эстетическая притягательность Елены здесь столь очевидны, что в омут ее пышных волос затягиваются не только герои, но и сам смысл фильма. Диалоги Вани и Астрова о тоске и порядочности, рассуждения Астрова о человеке-разрушителе тонут в слишком щедро наполненных стаканах, нарочито ускоряются, блекнут, исчезают в тени следующего за ними объяснения с Еленой. «Вижу, вам это не интересно», Елена - а стало быть, неинтересно и зрителю. Даже в финальных словах Сони о страдании видно слишком простое объяснение их причин: мы чужие в собственном доме, а еще – мы некрасивы, в отличие от… Фильм неплох. Хотя лично меня не порадовал образ Сони как простушки с вечно испуганно-удивленным лицом (мне намного ближе трактовка Купченко); в целом актерский ансамбль яркий, а текст классика принят с большим уважением. И все же, по моему - очень субъективному - мнению, чеховскую тоску здесь недопоняли. У Чехова страдания Астрова, Сони, Вани носят не столько любовный характер. Это страдания целого поколения, не способного найти своего места по отношению ни к земле, ни к небу. У Маля на месте русской метафизической драмы о бытии человеческом возникла сентиментальная мелодрама – красивая, психологичная, с умными текстами, и все-таки слишком понятная. Рильке, имея в виду литературу, говорил, что по вертикали Россия граничит с Богом. Эта экранизация русской классики получилась, увы, горизонтальной. И хотя она вполне стоит внимания и заслуженно многим нравится, достаточно посмотреть несколько минут из старого фильма Кончаловского, чтобы вспомнить, насколько другого Чехова можно найти на страницах бессмертных пьес.

Фильм стал своего рода духовным завещанием Луи Маля, ушедшего из жизни через год после премьеры, в возрасте 63 лет. 'Ваня с 42-ой улицы' (снятый по пьесе Антона Чехова 'Дядя Ваня') представляет странный симбиоз эксперимента и банального, на первый взгляд, наблюдения, способного заставить недоуменно вопрошать: 'А в чём здесь, собственно, заслуга кинорежиссера?'. Уже начальные титры могут вызвать не только интерес, но и естественное недоумение, поскольку в них оговаривается, что в основе фильма не просто чеховская пьеса, а спектакль Андре Грегори 'Ваня', премьера которого на сцене так и не состоялась. Луи Маль, бережно сохранив рисунок репетиций, всё же привнёс своё кинематографическое видение в уже созданное сценическое действо. Фильм начинается с показа бурлящей 42-ой улицы Нью-Йорка, в потоке которой мы лишь по наитию сможем разглядеть будущих героев, пробирающихся сквозь толпу. Уже в помещении театра, прислушиваясь к дежурным репликам, предвосхищающим всякую репетицию, мы вдруг незаметно оказываемся в пространстве чеховского текста. В отсутствии четко обозначенного перехода от чисто житейского действия актрисы Фиби Брэнд, протягивающей своему коллеге Лари Пайну бумажный стаканчик с надписью 'I love New York', и его ответной репликой: 'А давно ли мы знакомы?' - незаметно заявляет о себе режиссёр фильма. Спустя какое-то время начинаешь понимать, что это звучит чеховский текст, а на экране уже не актёры, а персонажи пьесы, слегка усечённой (автором сценария здесь выступает известный американский кинодраматург Дэвид Мэмет) и потому умещающейся в два часа экранного действа. На первый взгляд всё это напоминает последовательно соединенные актёрские этюды. Отсутствие зримого второго плана, до которого и должен, по сути, стремиться доискаться всякий постановщик, у Маля не только не убивает Чехова, но делает текст первичным. Не случайно ведь самая 'невыразительная' чеховская пьеса смогла вдруг обнаружить духовное родство российской глубинки конца ХIХ века и крупнейшего мегаполиса конца ХХ столетия. В лицах малоизвестных американских актёров можно обнаружить и вселенскую тоску, и жертвенность любовью во имя долга, и безнадежный оптимизм 'жить во что бы то ни стало'... С одной стороны, это может свидетельствовать об умении Андре Грегори найти нужную интонацию и выстроить точный психологический рисунок. Это может говорить и в пользу американской актёрской школы, где даже исполнители второго плана оказываются столь высокотехничными. Открытая Чеховым 'необходимость продолжения жизни как «существования вида» оказывается ещё в большей степени созвучна нашему времени. Маль утверждает величие Чехова посредством минималистской режиссуры. Отсутствие привычных декораций, костюмов, световых и музыкальных решений, принципиальный отказ от разнообразия кинематографических приемов, как раз и способствует обнаружению 'первичности' автора. Вмешательство кинорежиссера преимущественно ограничивается крупными планами. Конечное видение, обрамленное рамкой кадра, перекладывает всю ответственность на плечи Луи Маля, который предлагает зрительскому глазу свою трактовку, уже не позволяя ему блуждать по театральной мизансцене. Не создав принципиально нового формального открытия, Маль, тем не менее, предложил весьма необычный способ интерпретации чеховской драматургии. В 'Ване с 42-ой улицы' он основывается на сочетании двух 'не до' – это ещё не театр и ещё не кино. «Терпя поражение» на кинематографическом уровне, Маль «отыгрывается» в другом - сохраняет Чехова на уровне личностном. И это особенно важно, поскольку до сих пор перенос театральных постановок на киноплёнку не рождал нового художественного качества. Даже самые знаменитые театральные постановки оставались в таких случаях всего лишь 'заснятыми спектаклями'. Для этого Малю потребовались сорок лет работы в кино, 40 лет бесконечного поиска: увлечение 'Синема-верите' (режиссёр снял десять неигровых фильмов), работа с Ивом Кусто, результатом которой стал фильм 'В мире безмолвия' (1956, 'Золотая пальмовая ветвь' в Канне), обращение как к авторскому, так и к жанровому кино - от создания сатирических и абсурдистских комедий до смелого переосмысления роли французского Сопротивления… Но после долгих блужданий в пространстве многочисленных киножанров и стилей он пришёл в конце жизни к драматургии Чехова и ясности авторского видения, которое хочется назвать – «гениальной простотой».