Зимние братья

Я никогда не работаю с уже заданными смыслами. Любое утверждение становится беспомощным. Поэтому необходимо соблюдать баланс между точностью и в то же время интуитивностью смысла. Я воспринимаю фильмы как подвижные композиции или управляемый опыт, но не как продуманные высказывания или что-то заранее просчитанное. И «Зимние братья» – история о нехватке любви, о том, что каждый хочет теплоты и симпатии. Очень человеческое желание, знакомое каждому из нас. В картине всего один женский персонаж, лишь потому, что я хотел сделать связь с ней более отчаянной и драгоценной для главного героя. Она как бриллиант среди камней. А вещи скрытые оказывают порой гораздо большее воздействие, чем нечто явленное. Так, невыносимая потребность героя в том, чтобы быть любимым была бы не столь очевидна, если бы девушка всегда была рядом. Я хотел передать зрителю это непосредственное ощущение недостатка любви. © Хлинюр Палмасон, интервью «Cineticle». Самую простую историю можно рассказать так, чтобы зритель, того не замечая, погрузился в неё с головой, пока режиссёр, используя аудиовизуальные образы и особые приёмы киноязыка, водит его за нос, обводит вокруг пальца, хороводит по планетарной оси – в общем, делает всё, чтобы фильм оставался Фильмом с большой буквы даже при отсутствии сложной драматургии и идеального сценария. Хлинюр Палмасон отлично справляется с поставленной задачей. Его полнометражный дебют затекает в сознание, как известняковая жижа в специальный чан, и рождает там особое чувство тревожного трепета: так ты с минуты на минуту ожидаешь трагедии, стоя перед пропастью – ибо вот она, дыра в сердце мира, не имеющая обратной катапульты для падших. Поначалу многое кажется забавным. Особенно главный герой и его взаимодействие с окружающими. Его желание выделиться из толпы. Его ребячество, чисто мальчишеская потребность в несогласии с установленными рамками. Хулиганская удаль, которой не даёт развернуться чётко выстроенная, слаженная рабочая система: в один момент ты должен стать взрослым, ведь труд на известняковой шахте – недетское развлечение. Здесь люди обслуживают большие машины, добывающие из недр земли нечто аморфное, но всем почему-то очень нужное, и в декорациях вечной мерзлоты ты заранее обречён на функциональную позицию – копай, рой, перекладывай камни, освещай путь другим, не забирай ничего себе. Отрекись от чувств, потому что чувства заставят тебя сопротивляться общему положению дел. Будь уже нормальным. Палмасон не спрашивает зрителя, чего тот хочет. Зритель проверяет сам, способен ли остаться в холодном вакууме и достаточно ли в нём маскулинного терпения, чтобы вникнуть в происходящее. Готов ли он запачкаться известью, не суметь вовремя продрать глаза в подземельном производственном хаосе, а также пригубить самогона с химикатами, рискуя собственным здоровьем. Есть ли любовь в таких местах, а если есть, то с чем она соседствует? Возможно, со злостью? С ненавистью? Главному герою, Эмилю, предстоит испытать и то, и другое, и много чего ещё. Страх, например. Гнев. Азарт. Фильм, как симфонический номер, будет вести его из точки А в точку Б, опрокидывать, ломать, заставлять подняться, подбрасывать вверх, закидывать грязью, оголять до состояния девственной чистоты, потому что даже в этом невыносимом пространстве без горизонта и конца человеку свойственно пройти всё, что уготовано последствиями его поступков и решений. Эмиль здесь – чужой, но ему безумно хочется доказать (в первую очередь – себе), что он существует, а не выполняет функцию. А функцию выполняет само место, чужеродное личности Эмиля. В борьбе со сложившимися обстоятельствами, будучи обуреваем тихой яростью, главный герой остаётся бессилен: он – подросток в теле мужчины, на которого по-своему влияет всё, что бы ни происходило. Девушка. Брат. Другие рабочие. Начальник. Военные из кассетных инструкций по обучению стрельбе из ружья. Одних Эмиль берёт за пример или безмерно восхищается, других не ставит ни во что. В его сознании словно есть только чёрное и белое, неправильное и правильное, греховное и святое. Нет никакой удушающей системы, что развенчивает в прах желание озорства и свободы, а если есть – Эмиль, как злая собака, начнёт кусаться, чтобы не было. Но собака уже давно на цепи, хотя и почти безвредна, если не подходить слишком близко. И даже ей, такой злой, просто не хватает любви да ласки. Но не от всех. Только от хозяйки; возможно, ещё от брата. Главное, чтобы они не были вместе. Иначе собака будет ревновать – тогда цепь больше не поможет. Режиссёр с трепетом и любовью пестует каждый кадр: тяжёлое и скучное времяпрепровождение застрявших в белом небытии людей через оптику камеры предстаёт подчас тревожно-комичным, а персонажи как нельзя кстати вписываются в обустроенные реалии. Эстетически здесь всё выглядит весьма и весьма добротно, не апеллируя к аудитории излишней вычурностью: даже драка голых мужиков вряд ли обладает намерением смущения – вовсе нет, ибо она призвана обнажить звериную игру инстинктов, происходящую в результате братского конфликта. Также Палмасон аккуратно раскладывает по сценарию эпизоды оружейных тренировок, ложно намекая, что в финале может произойти нечто дикое и жестокое. Проблема лишь в том, что Палмасону этой дикости не хочется, и тренировки остаются всего лишь очередным выразительным средством, помогающим раскрытию характера Эмиля. Он, может, и злой, но не трагически радикальный: собака лает, собака может укусить, однако собаки из ружей не стреляют, а если стреляют – то всё мимо, понарошку. Особенно когда собачья душа, оставшись в никому не видимом ореоле темноты, истошно нуждается в любовном успокоении. Таковы истины, изложенные Хлинюром Палмасоном, которого больше волнуют художественные особенности формы, нежели сюжетная пестрота содержания. Вот его прямая цитата: «На то, как я снимаю кино, влияет мой опыт фотографа. Я ведь одновременно занимаюсь живописью, скульптурой, фотографией, кинематографом и видео. Всё это моя каждодневная рутина, что-то вроде ритуала, связанного с погружением в материал». Его дебютная полнометражная картина – тоже своего рода ритуал, обнажающий хрупкость человеческих чувств в затянутом белой пеленой царстве снега, известняка и беспощадной неизвестности перед ближайшим будущим. 7 из 10

Первая сцена «Зимних братьев», кажется, уже настраивает на правильный лад: во тьме известняковой шахты, освещенной только нашлемными фонарями шахтеров, ведутся какие-то работы. Вспышка – и зрителя переносят на территорию вблизи перерабатывающего завода, покрытого пылью и снегом. Каким-то образом эти противоречивые образы великой темноты и ослепляющего белого цвета не диссонируют друг с другом; наоборот, концепт и там, и там уныл, беспорядочен и странен, как, впрочем, и весь режиссерский дебют Хлинюра Палмасона. Местное крошечное сообщество неприветливых скандинавов-рабочих живёт исключительно в мире авторского кино, изолированного и отдаленного от мира реального, что наводит на мысли о Линче и Лантимосе. Первый полнометражный проект виден как на духу: сценарий редко работает удовлетворительным образом; скрипт тут скорее неровный и путается в том, что пытается сказать. Однако, в первую очередь благодаря превосходному визуальному стилю, необычному сновидческому тону и интригующему развитию распадающейся персоналии в центре повествования, конечный результат «Зимних братьев» удерживает внимание. Мир фильма состоит преимущественно из мужчин, больших и молчаливых, даже грубых, предпочитающих джинсовую рабочую одежду. Их образы настолько знакомы и, возможно, прозаичны, что пристрастие работяг к алкоголю от тяжелой жизни вполне объяснимо. Йохан – один из таких парней: молодой, симпатичный и здоровый. Его брат по имени Эмиль – простодушный и, вероятно, слишком чудаковатый для этого места. Эмиль варит самогон из химических средств, украденных с завода, на котором герои работают, после чего один из работяг-коллег этим пойлом травится. Собственно, как таковая история «Зимних братьев» на этом и ограничивается, хотя она здесь вообще побочна. Киноленту рассказывают визуальным языком, полагаясь вовсе не на традиционные причинно-следствие связи «сторителлинга», а на тактильные, текстурные образы; физические взаимодействия персонажей, индустриальные и лесные пейзажи. Кажется, что режиссер больше заинтересован в том, чтобы поставить зрителя на место Эмиля и заставить испытать вместе с ним одиночество и изоляцию, между тем намекая, что из этого состоит его повседневная жизнь. «Зимние братья» повествует буквально о нескольких драматических, взаимосвязанных подсюжетах, порождаемых обстановкой, включающей в себе алкоголь, безделье, изоляцию и социальный строй, диктующий показушную мужественность. Очевидно, что действие ленты Палмасона происходит не в реальном мире: это, своего рода, гиперболизация темы мачизма. Красота (или уродство, это смотря как к этому отнестись в контексте «Братьев») обнаженного человеческого тела и демонстрация мужских гениталий – повторяющиеся мотивы в дебюте Палмасона. Гомоэротический подтекст, конечно, никак не раскрывается, да он тут и не нужен, но режиссер уловил первичную энергию мужского эго и использовал несколько приемов для её передачи. Относительная незаинтересованность сценаристов и самого творца-режиссера в рассказе прямой, однозначной истории приводит к обилию сюжетных проблем. Повествование буквально не развивается, оставаясь на уровне мрачной фантазии. Важные элементы, например, место женщины в столь первобытном мире, просто обрубаются. Тем не менее, сопереживание неким первоначальным характерам, сдвиги от мышления Эмиля к объективной картине мира, работают в плюс фильму, особенно на контрасте с пренебрежением к основным правилам кинопроизводства. По мере того, как здравомыслие Эмиля, вероятно, ослабевает, «Зимние братья» начинает заигрывать с психоделикой и откровенной фантазией, усилия паранойю главного героя-невротика. Успешный именно в раскрытии «теневой» составляющей мира, пускай и мира, состоящего из белого снега и бесконечных промзон, «Зимние братья» представляет собой маленький, незаметный сложный арт-хаус, всё же приятный глазу. 7 из 10