8 1/2 женщин

Наверное этот фильм можно по праву считать самым смелым - богатство красок и странностей, особых увлечений, которые иногда изящно скрыты, дабы не убить своего зрителя наповал. Гринуэй стреляет очень метко, каждый диалог, кадр и игра цвета, все это выстрелы в голову зрителя. О чем этот фильм? Ну разумеется на первый план выходят взаимоотношения между отцом и сыном, показанные так сказать без купюр, своего рода психоаналитическая метафора, психоанализ вообще сквозит в каждом из его фильмов. Смерть- ещё один неизменный герой его фильмов, кому-то везёт умереть предаваясь страсти, кто-то гибнет по нелепой случайности, кто-то уже умер изнутри. В многочисленных отзывах, часто видишь критику в адрес Гринуэя, особенно со стороны простого зрителя, я имею ввиду обычного человека, желающего получить приятное послевкусие и быть может желание повторного пересмотра понравившейся картины. Гринуэй не дает нам этой возможности, он скорее лишает нас этого в очень своеобразной манере. Стоит ли смотреть, я думаю, что стоит, ведь время в котором мы живем, требует от нас особой пластичности восприятие, мы обязаны знать и видеть многое, что может вызвать отторжение. Смерть, насилие- наши страхи, они должны быть как-то обозначены и проработаны, и эти фильмы помогают нам в этом. Не бойтесь начать, в середине вы уже сможете о многом задуматься.

Явственно возникает впечатление, что те или иные режиссёры авторского кинематографа, задумывая снимать на определенном этапе своей карьеры метакино, этот созерцательный слепок с себя любимых, считают себя обязанными отдать дань уважения великому Федерико Феллини и его '8 1/2' вместо того, чтобы без привлечения столь очевидного контекста сформулировать собственное видение потустороннего мира кино, где актерские амплуа, маски и настоящие лица срослись в жутком триендинстве. Постмодернизм значительно упрощает жизнь и украшает творчество, и без гипертекстуальности Феллини не смогли обойтись ни Годар, ни Трюффо, ни Альмодовар (причем дон Педро сделал это дважды), ни Тарантино, ни даже культовый британский художник с навыками алгебраиста и чуть больше режиссёр Питер Гринуэй, в 1999 году, когда в его карьере стал намечаться определенный спад, прокосплеивший знаменитого итальянца едва ли невыразительнее и невразумительнее всех в своих 'Восьми с половиной женщинах'. Нарочито наполненная иронией история Эмменталей, нувориша Филиппа и его сына Стори прочитывается чересчур буквально, несмотря на все старания самого режиссёра и двух его операторов - Ван Бруммелена и Вьерни - насытить буквально каждый кадр изысканной эстетикой и подспудной метафоричностью. Но сюжет, выстроенный в духе Кентерберийских рассказов Чосера, постепенно распадается лишь на ворох эпизодов эротической, психоэротической или околоэротической направленности. Причем очевидно, что под образами Филиппа и Стори (слишком говорящее имя; эдакий воплощенный нарратив) Гринуэй подразумевает самого себя, и вся картина от начала до конца - непривычно аскетичная, лишенная привычной куртуазной барочной лощенности - является сублимацией авторского самокопания, до определенной степени тягостной его рефлексией, тщательным желанием разобрать самого себя на кусочки перед всеми, киноязыково раздевшись донага. Отзвуки предыдущих лент режиссёра - от 'Падений' до 'Интимного дневника' и 'Z00' - видны невооруженным глазом, но в сущности нет в этой картине ни богатства красок, ни пира фактур. Очищенный от эстетского гиперформализма Гринуэй, в 'Восьми с половиной женщинах' выдал сухой остаток, выжимку своего творчества исключительно с точки зрения философии и привычной физиологической телесности. Его 'Восемь с половиной женщин' - это в то же время попытка постичь мужскую природу через призму взгляда на отца и сына Эмменталей, которые после смерти женщины, что их держала в некоей моральной узде - матери и жены - отправились в тотальный разнос, превратив свой роскошный замок в Женеве в самый настоящий сад земных наслаждений, сиречь многонациональный гарем с женщинами всех типажей и характеров: от молчаливой инвалидки, которая и есть пресловутой 'половиной' до сексуально раскрепощенной монашки. Будто стремясь отвергнуть всякие дальнейшие притязания смерти, Филипп и его сын Стори будут предаваться бесстыдному разврату жизни, не понимая, что смерть для них неизбежна, а гомосексуальный инцест это просто гомосексуальный инцест, а не попытка высвободиться от собственных духовных скреп. Колыбель по эту сторону понимания ленты уже качает не синьор Федерико, а Герр Зигмунд с его 'Тотемом и Табу', а также прочими махровыми трудами о познании людской психологии. Оргазм как маленькая смерть здесь предстает именно как смерть натуральная, а сексуальные приключения двух мужчин тем паче выглядят трагикомическими, что с собственноручно созданным бабьим царством совладать они не в силах. Дамы раскусили их планы и крепко держат за стволы их членов. Фатальная ловушка, обрекающая этих двух мужчин, не могущих разобраться с самими собой, на неизбежно абсурдистское существование. Вкупе с пресловутым вырождением всей аристократии, на которую Гринуэй всегда взирал с непритаенным презрением. Но в этот раз его сменила скука и невыразимой силы тоска, от которой и сам режиссёр сумеет по-настоящему избавиться лишь в своих шестичасовых 'Чемоданах Тульса Люпера'.