Страх

Фильм Роберто Росселини по одноименной новелле Стефана Цвейга «Страх». Фильм известен так же под названием «Я больше не верю в любовь». Роберто Росселини итальянский режиссёр, основоположник школы неореализма. Во время Второй Мировой работая в официальной киноиндустрии, под протекцией Витторио Муссолини, /сын Бенито Муссолини/. Параллельно снимал антифашистские репортажи. В конце кинокарьеры отошёл от кино, /снимал для телевидения/. Стефан Цвейг австрийский критик и писатель. Начинал, как и многие с поэзии, потом писал новеллы и биографические романы. В состоянии депрессии покончил жизнь самоубийством, /вдвоём с женой выпил большую дозу снотворного/. Сюжет. Фрау Ирен Вагнер, /Ингрид Бергман/ изменила мужу, /Матиас Виман/. Нельзя сказать, что это была безумная страсть, скорее всего просто от скуки, и любовник её, пианист Энрико, /Курт Кройгер/ тоже похоже особых чувств не испытывал. Понимая, что это ненормально, испытывая подсознательный страх разоблачения, Ирен решает прервать интрижку, /как никак, семья, двое детей/. И всё бы ничего, да откуда ни возьмись появляется молодая особа, фрау Шульц, /Эдит Шульце-Веструм/, /бывшая пасия Энрико/, осведомленная обо всём. Мало того, она требует за своё молчание круглую сумму денег. А потом опять, опять… Конечно можно пытаться оправдаться. Так хотя бы для себя, для большей уверенности, а там глядишь и проще станет со своей маленькой правотой. Были не лучшие времена, /война/, она проявила слабость, /муж был в тюрьме/, но. Кому нужны эти оправдания, кто послушает, кто проникнется, кто поймёт. Муж? Но как сказать ему об этом? И пикантная ситуация незаметно переходит в трагедию. А трагедия в фарс, впрочем не будем я забегать вперёд. Ирен думала, что придумала себе счастье, что маленькая эта ложь, как бы игра. Игра в жизнь. А если это игра, то это не то чтоб несерьёзно, а как бы контролируемо. Да не во все игры играть рекомендуется, тем более в любовные, да на стороне. Не ровен час заиграешься, а заигравшись проиграешь. И вот Ирен подумывает о радикальном решении проблемы, /в своё время и Цвейг, подобным образом решил свои проблемы, не любовные, другие, но что это меняет/, и выход ли это. Всё таки смерть не столько решает проблемы, сколько перекладывает их на других. Мало того не всегда угадаешь, какие и на кого. А ещё, /многие проблемы и не проблемы вовсе/, вот только мы не знаем того, мы вообще многого не знаем, /догадки наши ведут нас не всегда в правильную сторону/. Невелика проблема загнать себя своим страхом в угол, проблема выбраться с этого угла, с честью, не уронив достоинства, потому как жизнь продолжается. И даже если ты находишься в этом углу не совсем по своей воле, это ничего не меняет. Хотя бы потому, как мир этот не всегда справедлив и зло не всегда бывает наказано, где б это и сколько не декларировалось. Вот собственно и всё. Веришь ты, или не веришь в любовь, это никого не интересует, так же как и твой страх. Если вдруг чего.

«Страх» - последняя картина Росселлини с участием И. Бергман, к сожалению, безнадежно устаревшая в плане содержания и бедная в формальном отношении. Экранизируя рассказ С. Цвейга, Росселлини не всегда удачно балансирует между мелодрамой и триллером, перенимая драматургические шаблоны обоих жанров. Фильм содержит в себе все ощутимые недостатки зрелого Росселлини: сильный нравственный пафос, придающий некоторым сценам приторности и слащавости, аффектированная не знающая психологических полутонов игра И. Бергман (которые все же были и в «Газовом свете», и в «Осенней сонате», разделенных тремя десятками лет, что свидетельствовало о ее творческом потенциале), торжественная музыка, добавляющая патетики и к без того дидактическому и ригористичному сюжету. После выхода на экраны фильм ожидал шквал неодобрительной критики, что объяснимо, ведь Росселлини – автор двух бесспорных шедевров («Рим, открытый город» и «Пайза») и от него ждали преодоления того творческого кризиса, что начался со «Стромболи» и «Европы 51». Но в отличие от визуальной силы последних и того фирменного драматического напряжения Росселлини, которое порой мелькает в них, «Страх» лишен и того, и другого, режиссер пытается добавить ему хичкоковского саспенса в истории с шантажисткой, но смотрится это откровенно подражательно. Фильм лишен творческого вдохновения в самом прямом смысле этого слова. Камерную историю адюльтера можно было рассказать по-антониониевски изящно (тогда уже вышли его первые ленты), с вкраплением элементов ложного детектива, обманывая зрительские ожидания, однако, Росселлини пошел проверенным путем моральной притчи, апробированном им в предыдущих фильмах с И. Бергман. То, с какой настойчивостью этот режиссер гнул свою линию на протяжении нескольких лет, упорно рассказывая одну и ту же историю, по-разному ее варьируя, о страданиях представительницы крупной буржуазии, ставит перед зрителем ряд вопросов об исчерпанности неореализма, осознанной Росселлини уже к 1950 году. Действительно, вырождение этого направления в облегченный вариант комедии по-итальянски с социальными мотивами не затронуло лишь тех мастеров, которые обогатили наследие неореализма, взрастившего их, своими собственными эстетическими поисками: Антониони, Феллини, Висконти, Пазолини. Росселлини предложил путь, который с течением времени обнаружил свою бесперспективность, что привело к разрыву с кино и уходу режиссера на телевидение. Как это не обидно признавать, Росселлини был очень локальным художником, чьему таланту было суждено раскрыться лишь в очень тесных художественных рамках, вне их он работал вхолостую. Экранизируя Цвейга или Стендаля, возвращаясь к тему войны, или работая на современном материале, Росселлини мучился от невозможности повторить прорыв в киноязыке, которым отказался «Рим, открытый город», подкрепленный еще двумя лентами. Для этого режиссера, как справедливо заметил А. Базен, этика определяла эстетику, нравственное содержание – любые формальные новации. Когда же основой фильма стала не широкая панорама социальной жизни, а погружение внутрь психологии персонажа, постановщику потребовался более сложный эстетический инструментарий, который было нужно разрабатывать с нуля, к чему были готовы «варвар» Пазолини и «декадент» Висконти, но не минималист Росселлини, так и оставшийся в плену своих предубеждений в отношении визуально-пластического решения картины. «Страх» в гораздо большей степени чем «Стромболи» и «Европа 51», почти с неумолимой беспощадностью маркирует мировоззренческую узость эстетической позиции Росселлини.