Первая любовь

Маттео Гарроне относится к той же новой формации современных итальянских режиссёров, на излете девяностых годов прошлого века пришедших на смену Феллини, Висконти, Пазолини и иже с ними, что и, допустим, Джузеппе Торнаторе и Паоло Соррентино. Однако в отличии от магического реалиста Торнаторе и постмодерниста Соррентино, слава к которым пришла буквально сразу после дебютов, Гарроне, долгое время находившийся вне всякого потока, обрёл настоящую мировую известность лишь после премьеры его шестой по счёту полнометражной работы — «Гаморры», радикально пересмотревшей почти все коллизии традиционных гангстерских драм. Впрочем, в ранних картинах Гарроне, чьи фестивальные успехи до «Гаморры» преимущественно ограничивались совершенно не престижными наградами за саундтреки, уже ощущалась зрелость и определённая смелость, провокативность и безудержное эстетство, рвущее в клочья бытовой примитивизм изначально взятых за сюжетную основу фабул «Средиземноморья», «Гостей», «Римского лета», «Таксидермиста» или же «Первой любви». Обезличенное название пятого фильма Маттео Гарроне, «Первая любовь», обманчиво предлагает лакированную и весьма традиционную мелодраму о якобы превратностях любви, на поверку же оказываясь психопатологической и в чем-то жёстко физиологической драмой о роковых странностях любви, тесно связанной с искусством и искуственностью, духовностью и телесностью. И чем ближе финал, тем больше в картине становится мускусной патологии, главной причиной которой стал инфернальный перфекционизм, доведенный до состояния садизма, доминации. Фильм Гарроне напрочь лишен даже намека на чувственность, нежность, сексуальность, поскольку для режиссёра любовь в этой картине несколько банально рифмуется с болью и кровью, но при этом Гарроне едва ли стремится к сюжетной заштампованности. Любовь в фильме лишь одно из множества его слагаемых. Зритель впервые встречает Соню, главную героиню фильма, в качестве натурщицы, позирующей обнаженной перед молодыми художниками, одновременно с Витторио, изучающего будто притаившийся в ожидании добычи хищник смутный объект своей жадной страсти. Камера постоянного с начала нулевых оператора Гарроне Марко Онорато бесстрастно и в то же время с патологоанатомическим бесстыдством изучает тело Сони, его неровные изгибы, слегка болезненную худобу, нервические повороты головы. Глаза оператора становятся глазами Витторио, когда камера предумышленно неторопливо скользит по неидеальным чертам её тела, фиксируя эту живую статую из плоти и крови, в которой много лишнего, плотского. Но кем на самом деле является Витторио? Перфекционистом, маньяком или просто личностью в пограничном психологическом состоянии? Он совсем не красив, но он создаёт красоту, работая ювелирным скульптором, будто языческий Бог лепящим из драгоценного ничто нечто бессмертное и вечное. Но наш герой одинок, причём давно, потому Соня, как и он для неё, становится первой и единственной любовью. И тем объектом, который он жаждет превратить в предмет искусства, в прямом смысле соскоблив все телесное с духовного. В этом своём упрямом намерении Витторио одновременно напоминает и Жан-Батиста Гренуя, и Фредерика Клегга, и Френхофера, для которых путь к совершенству и к мнимому идеалу обернулся утратой своей человечности или оказался морально изнурительным. Он ломает Соню, подменяя любовь очевидным стремлением тотального контроля, а высокое искусство, рождаемое всегда в муках, банальным безыдейным насилием, считая свою возлюбленную жертвой консьюмеризма, одной из миллионов, которую он должен излечить, превратив её в шедевр, но очистив от бренной плоти. От гениальности до безумства один шаг, а от перфекционизма до фашизма ещё меньше. Используя палитру Кроненберга и Пазолини, Гарроне в финале фильма выкристаллизовывает мысль о рушащемся идеале, который невозможно достигнуть так, как это желал Витторио и потакавшая ему Соня, чья патология выражалась в её виктимности, бесхребетности, слабоволии, а то и вовсе безволии. Она, смотря в зеркало, в сущности никогда не видела там своего отражения. Вместо неё зеркало отражало того, кто был одержим желанием не просто овладеть ею, но тотально растворить её в самом себе, сделать той, которой легко манипулировать и для которой не нужны ни никакие «во имя» или «ради». Витторио пытается избавиться от своей внешней ущербности за счёт чужой жизни и чужого тела, считая себя безгрешным, совершенным и настоящим. Для него расхожее выражение о том, что искусство требует жертв, стало руководством к действию, но Маттео Гарроне при этом не показывает результаты его ювелирного мастерства, заставляя сомневаться в том, что он не только не сумасшедший гений, а просто свихнувшийся ремесленник, слепой, который не видит красоты вокруг. Экранизируя одноименный роман итальянского беллетриста Марко Мариолини, Маттео Гарроне, бесспорно, не следовал за каждой буквой, лишив финал однозначности и одномерности, ведь любовь двух патологически зависимых людей не может завершиться так просто и очевидно. Стокгольмский синдром, синдром обожания, синдром жертвы, синдром палача, синдром гения… И где-то тут все ещё осталась любовь. Первая и последняя в жизни натурщицы Сони и её ласкового и нежного зверя.

«Первая любовь» - философский триллер Маттео Гарроне об экзистенциальных истоках анорексии, снятый с большим уважением к зрителю, задавая высокую планку интеллектуальных размышлений. Материалом для режиссерской рефлексии стал гламурный фашизм, тот концептуальный базис, который стоит за стандартами модельной внешности и анорексичной псевдокрасоты. История болезненной привязанности ювелира к своей жертве, его постепенная экзистенциальная метаморфоза в деспота и истончение ее тела поданы в контексте вечного размышления о конфликте бессмертной души и тленной плоти. Гламурные стандарты красоты – это стремление к недостижимому идеалу, минихейская ненависть к плоти, стремление к развоплощению, противоположная христианским идеям гармонии духовного и материального. Конечно, конфликт души и тела глубже, чем представляется идеологам гламура, тело не есть черное, не есть препятствие к самосовершенствованию, все гораздо тоньше и противоречивее, чем кажется герою. Да, требования плоти часто заставляют замолчать трезвые доводы разума, да, иногда плоть похотствует на дух, превращая человека в животное. Но виновато в этом не тело, а «нижние этажи» психики, привязанные к плоти и видящие цель существования лишь в удовлетворении ее потребностей. Так мыслит христианство. Однако, герой «Первой любви» считает по-другому, он полон презрения к телу, мечтает о том, чтобы его возлюбленная соответствовала его идеалу и за ее бунт во имя самосохранения готов ее растерзать. Однако, не стремление ли к идеалу белокурой бестии стояло за фашистским созданием концлагерей? Разве не гипертрофированный идеализм направлял нацистских фанатиков? Жертвами какого Освенцима являются тысячи девушек, больных анорексией? Того Освенцима, который создан глянцевыми журналами, Освенцимом капитализма, готовым бросить в топку эксперимента любого, кто мешает получению дохода. Прекрасная музыка Банды Озириса создает вязкую атмосферу безысходности в духе «Коллекционера» Фаулза, помогает рассказать почти паучью историю, о бабочке попавшей в сети маньяка. Однако, сила режиссуры Гарроне в том, что ему удается возвысить простую распространенную историю о маниакальности до метафоры идеалистической мании гламурного общества, идола, в жертву которому приносят тысячи девушек ежегодно. Символика квартиры Витторио, заполненной решетками, выражает его одержимость тотальным властью над людьми, его стремлением поработить и по своей воле вылепить чужое человеческое тело. По «Первой любви», также как и по «Реальности», видно, что Маттео Гарроне, как и Паоло Соррентино, - настоящий профессионал, в годы безвременья итальянского кино взявший эстафету из рук уже несколько подуставшего Джузеппе Торнаторе, который на протяжении 90-х в одиночку тянул лямку авторского кино в Италии. Теперь у Торнаторе появилось два продолжателя, которые если и не озарили в 2000-е потускневший ландшафт великой кинодержавы новым солнцем, то, по крайней мере, хоть немного его осветили своими выдающимися кинопроизведениями.