Ребенок Розмари

С первых минут фильм неизбежно втягивает зрителя в канву происходящих на экране событий. Нагнетающая атмосфера психоза раскручивает сюжетную линию и держит в напряжении до самого конца. Минимальное количество шокирующих, пугающих или откровенных сцен компенсируется безоговорочно великолепной игрой Мии Фэрроу. Ее большие глаза полные оцепенения и безуспешные попытки вырваться из ужасающей ситуации вселяют ощущение оставленности, беззащитности хрупкого человека в закрепощенных условностей социума. Отстоять свои чувства, интересы и самые дорогие ценности — вынашиваемого ребенка становится невозможно, когда твоей судьбой распоряжаются другие. Словно механическая болванка, выполняющая предзаданные ей обязательства, Розмари вынуждена быть игрушкой в руках сектантов, создающих иллюзию благоприятной обстановки. Практически все действие фильма разворачивается в апартаментах Вудхаусов, создавая ощущения ограниченности, из которой нельзя выбраться. Даже вылазки Розмари в попытках сбежать или получить помощь от друга-информатора кажутся нереальными, схлопывающимися через мгновение. Внешнее пространство не разворачивается. Складывается общее гнетущее ощущение иллюзорности мира, сложенном из чужих порядков и образов действия. При этом все попытки главной героини отстоять собственные интересы или высказать догадки о происходящем, оборачиваются не просто неудачей, но и агрессивным убеждением ее в собственной ненормальности, внушением употребления седативных веществ, дабы оставаться в рамках предзаданного порядка. Концовка фильма создает впечатление, что невозможность изменить весь натиск этой марионеточности, не оставляет выбора, кроме смирения. Данная проблематика может также расширять вопрос до существования иллюзорности во всех аспектах человеческих взаимодействий, пропаганды и прочих удобных конструкций.

Отлично помню, как лет десять назад решил познакомиться с шедеврами эпохи Нового Голливуда и засел смотреть по списку без какого-либо контекста, в режиме «ну, показывайте эту вашу великую классику». После первичных восторгов от «Крестного отца» и «Космической одиссеи 2001 года» был несколько удивлён, насколько «Звёздные войны» проигрывали детским воспоминаниям, а окончательно прервал марафон на связке «Выпускник» (1967), мысль которого не понял от слова «совсем», и этого фильма, который казалось настолько соответствует незамысловатой аннотации, что скорее является каким-то натянутым на двух часовой хронометраж откровением капитана Очевидность, чем полноценным художественным произведением Однако время шло. И если остальная киноклассика обрастала подробностями в рамках художественного поля, то этот фильм притягивал к себе ещё и события, казалось бы, напрямую с ним не связанные. Из-за чего, по крайней мере в моём восприятии, он постепенно превращался из нудятины сначала просто в выдающееся произведение, а потом и в уникальный историко-культурный феномен, неотделимый как от личности создателя, так и от массовой культуры США в целом. Тут перед тем, как двигаться дальше, думаю, следует вставить небольшую ремарку о том, что никоим образом не претендую на роль историка, поэтому то, о чём пойдёт речь ниже, не является истиной в последней инстанции. Это скорее ревизия внутреннего архива, где складируется разного рода интересная информация. Но — к сути в хронологическом порядке: Начну с художественных достоинств. Уже то, что фильм стал родоначальником психологического хоррора, само по себе тянет на 10 из 10. Однако этот факт — лишь верхушка айсберга. Помимо роли пионера, для современников он стал олицетворением целого спектра социальных страхов: Буквального религиозного ужаса, так как экранизировал актуальный страх перед библейским злом. Именно он расчистил дорогу и задал высочайшую планку для доведшего эту концепцию до апогея «Изгнания дьявола» (1973). Утраты телесной автономии — здесь фильм был и остаётся визуализацией глубинной феминистской фобии тотального патриархального контроля над телом, вплоть до репродуктивной функции. Скрытых культов — концепт, получивший новое дыхание с расцветом хиппи и «Сатанинской паники». Он оживил древнюю как мир фобию того, что внешне респектабельные соседи могут быть частью вселенского зла. Краха доверия к институтам — фильм собрал целый букет конспирологических страхов, связанных с тем, что медицина, брак, дружеское окружение могут быть не опорой, а системой, работающей против тебя. Всё это — и, вероятно, многое другое — в фильме по-прежнему можно интуитивно уловить. Однако всё течёт и меняется: одни фобии утрачивают остроту, другие, размываясь, становятся частью новых. Поэтому та концентрированная гремучая смесь страха, что поражала современников, сегодня осознаётся скорее головой, чем ощущается сердцем. И всё же в исторической перспективе даже её художественная мощь — лишь часть общего феномена. Помимо того, что шокировало зрителя в 1968-м, фильм оброс чередой событий, напрямую с ним не связанных, но между которыми невозможно не провести зловещие параллели, а именно: 1969 г.: Художественный вымысел становится леденящей душу реальностью. Беременная жена режиссёра, Шэрон Тейт, зверски убита бандой Чарльза Мэнсона. Для современников связь между фильмом и трагедией была шокирующе очевидной — её переосмыслению отчасти посвящён «Однажды в… Голливуде» (2019). 1974–1979 гг.: Проявляется новый, скрытый слой голливудского зла. Происходят аресты и разоблачение серийного убийцы Родни Алькалы, оказывавшегося знакомым Полански. История показала, что маньяк свободно вращался в их кругу, оказавшись в шаге от реальности, изображённой в фильме. Один из ярчайших эпизодов его биографии лёг в основу «Свидания с монстром» (2023). 1977 г.: Происходит окончательная демонизация создателя. Сам Полански, переживший Холокост и трагедию 1969 года, из гениального режиссёра-жертвы превращается в беглеца от американского правосудия, обвинённого в изнасиловании несовершеннолетней. Этот факт навсегда бросает мрачную тень на ключевую сцену фильма, добавляя к метафорическому ужасу — буквальный и личный. Насколько мне известно, в силовых структурах США подобные побеги после этого получили нарицательное название «сделать Полански» (в оригинале — «to pull a Polanski»). 1980 г.: Ставшая культовой локация фильма, жилой комплекс «Дакота», окончательно закрепляет за собой статус «проклятого места» после убийства Джона Леннона у его ворот (которые засветились в этом фильме). Художественное и реальное насилие окончательно сливаются воедино, пополняя собой пантеон легенд о демонических локациях, самым известным из которых, вероятно, является отель «Оверлук» из вышедшего в тот же год «Сияния» (1980). Собственно, только структурировав всё вышесказанное, что накопилось с предыдущего просмотра, удалось взглянуть на фильм принципиально по-новому. Он не просто заиграл красками — он превратился из невнятной пугалки в нереально сложную и объёмную структуру, где за что ни потяни, можно вытащить бездну смыслов. Кроме того, помимо смыслов, в этот раз обратило на себя внимание высочайшее техническое исполнение. Оно не играет такими очевидными контрастами, как, например, «Крёстный отец» или прямая идейная наследница «Суспирия» (1977), поэтому, видимо, не так очевидно бросается в глаза, но это, разумеется, неточно. Могу предположить, что это как-то связано с накоплением какой-то критической массы насмотренности, после чего взгляд начинает цепляться за полутона и оттенки, благодаря чему именно такие «тихие» фильмы начинают восприниматься принципиально по-другому, что также дарит уникальный и совершенно неожиданный опыт. Резюмируя, скажу так: этот фильм относится к тем шедеврам, о которые можно и нужно калибровать внутреннего критика. То, как он расцветает по мере накопления опыта, не передать словами — это надо прочувствовать. Поэтому, видели вы его или нет, поняли, о чём идет речь в этой рецензии или нет — просто посмотрите, т. к. если хоть немного интересуетесь кино, то сознание практически гарантированно со временем дополнит воспоминания о просмотре новыми смыслами, и пересмотр подарит новый уникальный опыт. 10 из 10