Безумный Макс 2: Воин дороги

Группа половозрелых дикарей в кожаных стрингах сжигает тысячи литров дефицитного бензина, нарезая круги по радиационной пустыне, чтобы отобрать у других дикарей цистерну с бензином. Добро пожаловать в логический коллапс постапокалипсиса, где экономика выживания мутировала в бензиновую шизофрению. Мир сдох, политики нажали красные кнопки, а остатки человеческой расы превратились в агрессивную плесень на ржавых капотах. «БЕНЗАК ТЕЧЁТ КАК ГНОЙ, В ПУСТЫНЕ ТЫ МЕРТВЕЦ, А НЕ ГЕРОЙ» Макс Рокатански (Мэл Гибсон) жрёт собачьи консервы «Dinki-Di» и делит жестянку с австралийской пастушьей псиной. У него в активе перехватчик V8 «Pursuit Special», тотальное моральное облысение и пустой бак. Он натыкается на нефтевышку, торчащую посреди выжженного ничто. Внутри окопались «правильные» ребята в нелепых белых тряпках, изображающие остатки цивилизации. Снаружи рычат стервятники в садомазохистских портупеях. Максу плевать на обе фракции с высокой колокольни. Ему нужна горючка, чтобы катиться дальше в спасительную пустоту. Завязка бьёт в челюсть: одиночка-социопат решает обменять чужие жизни на пару канистр топлива, предлагая пригнать тягач для транспортировки нефти. Точка невозврата пройдена, мораль отправлена на свалку, дальше — только хромированный ад. АНАТОМИЯ БЕЛКОВОЙ КУЧИ В ХОККЕЙНОЙ МАСКЕ Разрезаем скальпелем главного бабуина этой пустоши. Лорд Гуммигус (Кьелль Нильссон) — гора мускулов с обожжённым черепом, спрятанным под вратарской маской. Он выкатывается на арену с элитным револьвером «Смит-энд-Вессон» 29-го калибра в деревянном бархатном футляре. Выглядит как завсегдатай закрытой БДСМ-вечеринки в берлинском подвале, но толкает речи голосом уставшего топ-менеджера после провального аудита. Гуммигус в рупор предлагает осаждённым мирный исход. В нём, чёрт возьми, больше холодного рацио, чем в истеричных защитниках вышки под предводительством идеалиста Паппагалло (Майкл Престон). Мотивация злодея прозрачна как стекло: отдайте сок, и мы свалим в закат. Гуммигус — заложник собственного имиджа альфа-самца. Он вынужден спускать с цепи своих бешеных псов, чтобы не потерять авторитет перед стаей психопатов. «Моей целью было сделать фильм, в котором экшен — это не просто драка, а развитие сюжета. Я хотел снять кино, которое было бы понятно японскому зрителю без субтитров» © Джордж Миллер — режиссёр «МУТАНТЫ В ПЕРЬЯХ ЖМУТ НА ГАЗ, МОРАЛЬ СПУСТИЛИ В УНИТАЗ» Второстепенные фигуранты — это отдельный филиал карательной психиатрии. Вез (Вернон Уэллс) с красным ирокезом и перьями на плечах — инъекция концентрированного бешенства прямо в зрительный нерв. Он рычит, брызжет слюной и игнорирует базовые инстинкты самосохранения. Вез работает как самонаводящаяся торпеда из плоти, его истерика — топливо покруче бензина. На другом полюсе болтается Капитан Гиро (Брюс Спенс) — тощий гриф на самодельном автожире, охраняющий свою развалюху ядовитой змеёй. Его гнилая ухмылка скрывает звериную выживаемость стервятника. И гвоздь программы: Дикий ребёнок (Эмиль Минти). Мелкий пацан, который общается исключительно утробным рычанием и сносит пальцы мародёрам заточенным металлическим бумерангом. Этот выводок фриков крутится как шестерёнки в швейцарских часах. Каждая рваная шмотка, каждая микродеталь — вроде музыкальной шкатулки, играющей нежную колыбельную посреди бойни, — рассказывает историю деградации вида лучше любых академических монологов. ТАКТИЧЕСКАЯ ИМПОТЕНЦИЯ В ЛУЧАХ РАДИАЦИИ Сценарный нарыв пульсирует прямо на линии соприкосновения двух банд. Осада форта нарушает все мыслимые законы военной тактики. Бандиты разбивают лагерь в прямой видимости на открытой местности. У секты «белого картона» за забором есть оптика и нарезное оружие, но они предпочитают рвать глотки в пафосных диспутах, вместо того чтобы методично отстреливать садистов в кожаных штанах. Сам форт — памятник инженерного кретинизма. Они забаррикадировались старым школьным автобусом, который можно протаранить любой тяжёлой фурой с разгона. Эта тактическая импотенция продиктована исключительно желанием продлить хронометраж и нагнать саспенс перед финальным замесом. Но эта постановочная глупость перемалывается в труху под тяжестью режиссёрских яиц. Камера не знает пощады. Она привязана к бамперу, летит в лобовое стекло, жрёт пыльный асфальт. Когда кувыркается очередной перехватчик, ты видишь не цифровые пиксели, а сминаемый в гармошку реальный металл. Это мужское, грязное ремесло, сколоченное из ржавчины и крови на 35-миллиметровую плёнку. Режиссёр плевал на логику снабжения, он дирижирует балетом на колёсах, где каждая авария — это документальная хроника каскадёрского суицида. Ты глотаешь сценарный абсурд вместе с пылью из-под колёс «Форда Фалькона» и прощаешь этой картине её костыли, потому что плотность адреналина выжигает критическое мышление. Это симфония искорёженного металла и сожжённой совести, где единственная разница между спасителем и психопатом — это калибр обреза и умение молча крутить баранку, пока мир вокруг летит в выгребную яму истории. 8 из 10

Вчера прошла встреча, посвященная жанру постапокалиптики и обсуждаемый фильм «Безумный Макс 2: Воин дорог» (1981 г.) был принят частью нашего киносообщества прохладно. Одна из претензий была обращена к бессодержательности фильма. И действительно, в интернете множество дифирамбов техническому исполнению фильма, но почти ничего нет о его содержании. В то же время фильм имеет высокий рейтинг у мировых кинокритиков и давно считается «культовым кино», одним из столпов жанра. Так что, все заслуги этого фильма лишь в технической части исполнения крутых гоночных трюков и монтаже? Конечно, нет. Попытаюсь выразить свое мнение относительно содержательной стороны этого фильма, да и всей франшизы. Особенность постапокалиптического жанра в том, что «миромоделирование», создание подробной картины постапокалиптического общества, в нем важнее фабулы или сюжета. Поэтому основное содержание нужно искать не в развитии героя, не в истории, которая как правило довольно простая и носит архетипический характер, но в характере и атмосфере мира, предложенного автором. Именно тем, какой «мир» создал режиссер фильма Джон Миллер в первую очередь и ценна эта картина. Именно в нем и следует искать основное содержание. Уже в литературе XIX века в первых постапокалиптических произведениях человечество, пережившее глобальную катастрофу, проявляет не лучшие свои черты, теряя цивилизованность и культурность. Предыдущие утопические идеи робинзонады, в которой человек не терял своего нравственного облика даже в условиях полной одичалости, сменились представлением о том, что природа человека подвергается сильнейшему испытанию в условиях длительного отсутствия цивилизации. Особенно эта разница в восприятии заметна в веке XX. Так, «Коралловый остров» шотландского писателя Роберта Баллантайна о трёх английских мальчишках, попавших на необитаемый остров и устроивших на нем райскую христианскую жизнь, преображается в суровую постапокалиптическую антиутопию Уильяма Голдинга, ставящего тех же мальчишек (совпадают даже имена героев) в подобную ситуацию, но с совершенно противоположным результатом. Начиная с проникнутого пессимизмом «Последнего человека» (1826 г.) Мэри Шелли и знакового романа Ричарда Джефферсона «После Лондона» (1885 г.), где цивилизация после разрушения возвращается к средневековью, постапокалиптическая литература, а потом и кино создает мрачный образ будущего, посредством которого показывает негативные тенденции современного общества. То же самое делает, например, первый постапокалиптический фильм «Пятеро», 1951 г. Где в результате ядерной войны в живых остаются лишь пять незнакомцев, среди которых начинаются разногласия по актуальным для того времени вопросам: расизм, цинизм, потребительство. Вот и в «Безумном Максе» мы видим прежде всего критику современного мира, если конкретнее, капиталистического мира, доведенную до крайности. Борьба за бензин становится главным смыслом выживших, потому что это наследие потребительского общества. Также, как за нефть сражаются государства и приводят мир к катастрофе, выжившие после нее продолжают свое безумное сражение за ресурсы. Пустынность мира и одновременно абсурдная и ироничная наполненность его потребительской рекламой, обломки недавнего технического прогресса, банды асоциальных, аморальных и извращенных элементов (панки и прочие), сумасшедшие скорости, на которых происходит бессмысленная жизнь (замечательный ведь образ!), раскачанный (словно с журнала бодибилдинга) лидер бандитов с военным прошлым, бесконечное насилие и цинизм – все это не только создает уникальный неприятный образ будущего, но и, что главное, обращает наше внимание на настоящее. Именно поэтому этот мир создан таким, чтобы люди обратили внимание на свое настоящее. А не потому, что автору хотелось создать что-нибудь бешенное и кровавое, не заботясь о зрителе и смыслах. И на фоне этого мира герой – Макс, чьими по началу, как будто, равнодушными глазами мы смотрим на происходящее. Макс, бывший честный полицейский, обезумел и ушел в себя после гибели близких. Однако, уже по ходу сюжета, мы видим, что человечность никуда не делась из его души. Он слушает мелодию музыкальной шкатулки и улыбается, он пытается вести честную игру с другими людьми, он дружит с собакой и проникается симпатией к мальчишке и, наконец, пусть и отчасти вынужденно он участвует в деле «спасения человечества» в виде общины людей, сохранивших цивилизацию. Между сообществом людей, живущих одним моментом и утратившим культуру и цивилизованность, и сообществом, пытающимся построить новый мир, он выбирает второй образ будущего человечества, выбирает этого мальчика, от лица которого ведется повествование и помогает им спастись. Вместе с Максом выбирает и зритель. Макс – не «благородный герой», не рыцарь. Он классический герой-одиночка. Такой же, как герой вестернов Серджио Леоне «человек без имени», или ронин, утративший господина (то есть смысл), самурайских фильмов. И вот этот вот герой-одиночка, идущий своим путем мимо общества, нуждающегося в помощи, не оставляет его в беде. Помогает и уходит дальше, к новым дорогам и новым подвигам. Опять же, традиционный сюжет американского вестерна, примиряющий крайний индивидуализм и необходимость в сообществе. С этой стороны, «Безумный Макс» продолжает классический американский нарратив, только усиливает его во много раз «безумием» современного мира, создавая новый миф. И это, друзья мои, красиво. 8 из 10