Полуночные колокола

Несмотря на утверждения многих источников о том, что Уэллс сидел на диете ради роли Шекспировского Джона Фальстафа, он настолько огромен, что в некоторых сценах его телосложение занимает передний, средний и задний планы! Удивительно, но кульминацией становится монотонная батальная сцена: Уэллс, единственный тучный рыцарь, носит собственные, изготовленные на заказ, доспехи; трое мужчин поднимают его за большие штаны, чтобы посадить на лошадь (странно, но даже рыцари в хорошей форме делают это, но сесть на лошадь в латных доспехах не так уж и сложно...), но вес оказывается слишком велик, и Уэллс сотрясает землю, падая плашмя на задницу! Лошадь ускакивает прочь, вероятно, боясь, что Уэллс съест её следующей. Вместо прямого боя Уэллс крадётся в кустах, как хитрый, толстый лис у курятника, и пытается прославиться хитростью. Уэллс играет, казалось бы, обаятельного негодяя, который порочит доброе имя Хэла, будущего принца, в то время как трон под вопросом. Очевидная «трагедия» предвосхищается, но Уэллс был слишком занят тем, что разыгрывал свои реальные пьяные шутки, которые он пережил в пабе и на светских вечеринках, облекая их в шекспировские диалоги (фильм склеен из примерно пяти пьес), чтобы должным образом подготовить почву для того, что должно было бы стать эмоциональным моментом. Предпринимается попытка воссоздать печальное падение с пьедестала «Гражданина Кейна», но Уэллс вместо этого падает назад и ломает стул, как будто это комедия в костюме толстяка из 90-х. «Отелло», снятый до того, как Уэллс стал таким старым и полным, был более качественной адаптацией Шекспира, и для меня так и останется загадкой, почему «Полуночные колокола» так долго пользовались признанием, учитывая, что это дезориентирующая, плохо рассказанная неразбериха, не предлагающая ничего, кроме хорошего для того времени качества постановки и приличной операторской работы.

«Полуночные колокола» - третья и последняя экранизация Шекспира, осуществленная Уэллсом, на этот раз материалом послужили четыре пьесы: «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард II» и «Виндзорские насмешницы». Режиссер снимает, наверное, свой самый веселый фильм, полный шуток и невероятной витальной энергии. Картина сразу же оглушает зрителя многообразием персонажей, непрерывно перемещающихся при движущейся камере (густонаселенность, визуальная плотность изображения этой ленты, видимо, сильно повлияла на А. Германа в его последней работе «Трудно быть Богом»). Режиссер чередует острый монтаж сцен, снятых короткими планами, как калейдоскоп проносящихся перед глазами зрителя, и длительные планы-эпизоды, снятые почти без склеек, единым куском. Скоростной темп произносимых диалогов и монологов становится молниеносным при описании битвы. В этой кульминационной сцене Уэллс делает свое мастерство практически недосягаемым: резко смонтированные почти в клиповой манере короткие планы, как вспышки, передают состояние агонизирующего сознания. Война предстает лишенной героики и патетики кровавой бойней, комический эффект этому отвратительному зрелищу придает мечущийся в страхе по полю Фальстаф. Именно ради этого героя режиссер и затеял свой фильм: будучи человеком веселого нрава, большим выдумщиком и жизнелюбом, Уэллс, снимая трагедии и драмы, мечтал воплотить на экране образ, одновременно исполненный жизненной конкретики и символически обобщенный. Фальстаф – сама жизнь, неистощимая на выдумку, добродушный весельчак, больше всего ценящий многоцветие существования. Картина построена на противопоставлении величественных сцен с участием короля (в исполнении Д. Гилгуда) и его свиты в роскошном готическом замке и комически сниженных, раблезианских эпизодов в доме Фальстафа, где до поры до времени находит радость общения молодой принц Хэл. Чудачества и смешные ситуации, в которые попадают Фальстаф и его друзья, овеяны ностальгией по утраченной гармонии, которую озвучивает постаревшие герои в начале и финале, закольцовывающие композицию. Уэллс играет в «Полуночных колоколах», без сомнения, свою лучшую роль с сочным, искрящимся лукавством взглядом, с подвижной мимикой, обаятельной неповоротливостью чрезмерно тучного персонажа, интонационно очаровывающим баритоном (особенно милыми кажутся его слова о том, что ему еще рано умирать, произнесенные накануне битвы). Тем не менее, во всем подчеркивая свою любовь к персонажу, не скрывая удовольствия при исполнении роли, захватывая все предоставленное пространство и перетягивая зрительское внимание на себя, Уэллс как актер демонстрирует чрезвычайную деликатность в работе с коллегами, позволяя в полной мере проявиться их таланту, особенно это касается Кита Бэкстера в роли принца, с которым они образуют запоминающийся дуэт. В эпизодах с участием Гилгуда Уэллс практически не появляется, предусмотрительно решив, что двум титанам в кадре будет тесно. Действительно, Гилгуд исполняет полноценную роль из классического репертуара, исполненную с по-британски оточенной выразительностью в психологическом рисунке роли. Как и прежде, режиссер создает картину столь богатую художественными достоинствами, щедро рассыпанными по всему пространству фильма, делает изображение столь семантически и энергетически насыщенным, что это вызывает аналогии с творческими манерами Бунюэля и Феллини. В каждой своей новой ленте, в деталях сохраняя эстетические особенности своего стиля (что касается монтажа, операторской работы и актерского существования в кадре), Уэллс как будто пересоздает его заново, добавляя все новые и новые компоненты (в данном случае подвижную мизансцену, густонаселенную и витально мощную). Как экранизация, «Полуночные колокола» - еще один шаг вперед по сравнению с «Макбетом» и «Отелло», в направлении отрицания иллюстративности и более свободного обращения с материалом: умело тасуя эпизоды из четырех пьес Шекспира, режиссер будто без труда организует их в целостное двухчасовое повествование, которое буквально распирает от избытка событий, эмоций и эстетических новаций. Наконец, решающим достоинством фильма в деле покорения зрителя становится почти незаметная смена тональности с комической на трагическую в финале: Уэллс прекрасен в своей безмолвной, почти мгновенной мимической трансформации, лишающей героя «крыльев». Смотря картину, зритель не устает поражаться неистощимой на творческие открытия и озарения режиссерской фантазии, которая при символической многослойности содержания рождает чудо полноценного и законченного шедевра.