Тоска Вероники Фосс

Наконец, «Тоска Вероники Фосс», как небезосновательно считает большинство кинокритиков и зрителей, - итог фильмографии Фассбиндера, и дело даже не в теме наркомании, ставшей роковой для мастера, но в символическом распределении ролей и женских образов в этой картине. Центральный образ – кино как таковое, находящееся во власти лицемеров и мании, превращающих его существование в грезу и удаляя от реальности. Спортивный репортер – эта самая реальность, мужицкая и простая, пытающаяся кино спасти, а врачи и медсестры, обретшие власть над кинозвездой – послевоенное мещанство и бюргерство, которому выгодно, чтобы кино было далеко от реальности. Сам Фассбиндер умер в 1982 году, и его предпоследний фильм оказался пророчеством не только в отношении его собственной судьбы, но и киноискусства вообще. Ведь Трюффо умирает в 1984, Тарковский в 1986, Брессон и Бергман уходят из кино тоже где-то в это время, вместе с тем в середине 1980-х набирает оборот коммерциализация даже авторских проектов. Кино умирает в чаду грез, окончательно оторвавшись от реальности. Изысканность черно-белого изображения, максимально искусственного здесь, призванного подчеркнуть сновидческую суть кинематографа, то, что фильм открывается сценой в кинозале, где Вероника Фосс смотрит на себя на экране и множество иных деталей, указывающих на то, что это кино о кино, то есть метавысказывание – признаки того, что перед нами постмодернизм в его классическом изводе, то есть усталость от сложности культуры, смешение элитарного и массового, вторичность сюжетов (сам же фильм намекает прежде всего на «Сансет бульвар» Уайлдера, а Розель Цех даже внешне похожа на Глорию Свенсон, да и истории их героинь похожи). Тем не менее, постановщик говорит здесь о тоске, истерической изломанности, даже неврастеничности десятой музы, ее тоске по былой славе, известности, пике возможностей. И вот бесславный конец, когда экранное искусство окончательно запутывается в грезах им создаваемых и навязанных ему извне. И эту зависимость и разрушение символизирует здесь наркомания. Что наркотики дали Фассбиндеру? Убыстрение ритма жизни и лихорадочную производительность, побудили его создавать в конце жизни почти голливудские по масштабу зрелища, те самые грезы, которые были далеки от реальности (потому он маниакально требует от своего оператора Шварценбергера из картины в картину подчеркивать искусственность происходящего барочным освещением и цветофильтрами). Да, даже в конце жизни Фассбиндер высказывается как может о проблемах современности, но все больше хмелеет, все больше попадает в состояние эйфории от магнетической силы создаваемых им грез. Он понимает, что снимает кино, создает другой мир, отличный от реального и обладающий невиданной иным искусствам суггестивной силой. В этом смысле «Тоска Вероники Фосс» - его опус магнум, фильм фильмов, кино о кино, ведь даже его «Берлин Александерплац» многое теряет из своей безусловной художественной мощи именно потому, что это именно сериал, что он растянут во времени, ему не хватает той лаконичности, что есть в «Тоске Вероники Фосс». Женские образы в фильмах Фассбиндера проходят с течением времени будто по спирали: женщины-жертвы, женщины-палачи, женщины, совмещающие в себе и то и другое, женщины-самки и наконец женщины, воплощающие собой самую суть кино. Ведь не просто так, постановщик подсвечивает лицо Вероники Фосс как в старых лентах, так, как это делал, например, Штернберг с лицом Марлен Дитрих. Женщина для кино, по Фассбиндеру, - это все, его начало и конец, магнетизм женской красоты и сексуальности может быть амбивалентным, но именно он – тот стрежень, на котором держится мощь внушения экранного искусства. Женское лицо на экране – греза для зрителя-мужчины и недостижимый идеал для женщины, в этом смысле кино всегда оторвано от реальности, но оно всегда зависит от нее и с ней взаимодействует. Однако, кино умирает тогда, когда, находясь во власти мещан-лицемеров, поэтапно губящих его своей властью над ним, выбирает в качестве лучших друзей их, а не простую, мужицкую, сермяжную реальность. Думаю, излишне говорить, насколько это актуально, когда 3Д-технологии, эпидемия спецэффектов и разных «Аватаров» заполонили экраны, а серьезное кино ютится в резервации фестивального артхауса. Время кинематографа, гипнотизировавшего миллионы музыкой Малера и игрой Дирка Богарда, прошло, и, видимо, безвозвратно. Вот что хотел выразить Фассбиндер в истории вымышленной немецкой актрисы Вероники Фосс, рифмующейся с его собственной жизнью, погубленной болезненной привязанностью к несуществующим мирам.

Одним тёмным дождливым вечером спортивному журналисту Роберту Крону (Хильмар Тате) по пути повстречалась промокшая дама, которая тут же оказалась спасена зонтом и незатуманенным мужским вниманием. Всё дело в том, что это была Вероника Фосс (Розель Цех), звезда кинематографа 30-х годов, и ей, уставшей от слежки вечных папарацци, и огней софитов, польстило то, что её натурально не узнали на этот раз, что просто разглядели в ней обычную хрупкую женщину, а не примелькавшуюся на экранах звезду, от которой нужна лишь фотокарточка с автографом. У Роберта же возникает влечение на волне симпатии, влюблённости, а также в итоге и профессиональный интерес обозревателя, продиктованный желанием написать интересный материал. «Тоска Вероники Фосс» - последний прижизненный фильм Райнера Вернера Фассбиндера, в том же, 1982 году, его не станет. И этот проект принято считать одним из лучших в карьере немецкого режиссёра. Своеобразная вариация на темы, затронутые ещё в «Сансет бульвар» Билли Уайлдером. Вот только Фассбиндер идёт несколько дальше, чем только сосредоточение на забытой актрисе фашистского кино, исследуя в своей излюбленной манере природу человеческих чувств, исконную душевную тоску, психологическую и телесную боль, а также многочисленные пороки, одними из которых как раз являются, к примеру, пристрастие Вероники к морфию и алкоголю, а также измены Роберта своей супруге. Весь мир последней работы Фассбиндера губителен по своей философии, а потому и стилизован под чёрно-белые 30-е, нужно подчеркнуть, что чёрно-белые от и до. Здесь пощады не будет никому, и если и была прекрасна эта скоротечность возникшего романа бывшей экранной звезды, всё ещё мозгами живущей под прицелами камер, но всеми давно забытой, и спортивного журналиста, то всё омрачила зависимость от препаратов и душевное состояние как раз Фосс. Жена же Крона (Корнелия Фробёсс) настолько заточена в свои чувства к мужу, что готова ему с искренней страстью помогать во всех делах, связанных с любовницей, то бишь с Вероникой Фосс. А ангелом смерти, своими чёрными крыльями как раз закрывшим все проблески цветного и дающего возможную надежду, выступает доктор Марианна Катц (Аннемари Дюрингер), лёгкостью выписанного пагубного рецепта отпускающая грехи каждого задействованного в повествовании лица.