Потоки любви

Снятая при продюсерском посредничестве Менахема Голана и Йорума Глобуса для их киностудии «Кэннон-групп», спонсировавшей в частности голливудские проекты Андрея Кончаловского в 1980-е, картина Кассаветеса «Потоки любви» примечательна лишь тем, что сам мастер появляется в ней в главной роли, что для него было нехарактерно, при этом вкупе со своей женой в образе сестры его героя. Первый час этого большого по метражу и занудного до оскомины проекта истории персонажей монтажно перемежаются друг с другом, чтобы в итоге соединиться. Эти две фабульные нити собственно и есть пресловутые потоки любви, обозначенные в названии, любви эгоистической, эротической и жертвенной, агапической. Впрочем, мы знаем лишь со слов героини Роулендс, что она посещает стариков и нуждающихся, служит другим людям, на деле ее самоотдача не видна, уступая место эксцентричности и странности (конечно, не такой острой, как в «Женщине не в себе» и «Премьере»). А вот наслажденческий угар героя Кассаветеса мы видим во всем его «блеске» вплоть до наплевательского отношения к своему сыну. Кто знает, быть может постановщик хотел показать разнонаправленность мужского и женского потоков любви, но, если это так, то вышло неубедительно. Предпоследняя картина Кассаветеса заурядна в изобразительном плане и банальна в монтажном: здесь царит засилие средних планов в ущерб крупным, использование хитроумных операторских приспособлений, отсутствующих в его лучших лентах 1970-х, единственное, что выдает его джазовый стиль, – длинные эпизоды «ни о чем», не сокращенные даже в угоду Голливуду. Если его герои танцуют, то по десять минут, если пьют, то по пять, и прочее, что придает им документальный лоск, однако, фирменной органики и импривизационности тех же «Теней», «Лиц» или «Мужей» здесь как ни бывало. Возникает закономерный вопрос, как такая в целом неудачная (по меркам Кассаветеса, конечно) картина получила главный приз в Берлине в 1984 году? Может быть, был слабый конкурс, кто знает. Ясно одно, уже «Глория» и «Большие неприятности» продемонстрировали, что кинематограф «великого Джона» в 1980-е сильно выдохся, достигнув своего художественного максимума в «Женщине не в себе» и «Премьере», впоследствии он функционировал уже по инерции, эксплуатируя собственные наработки без особого вдохновения. И как бы приятно не было смотреть на совместное, как всегда безупречное в актерском плане, существование Роулендс и Кассаветеса в одном кадре, это не спасает «Потоки любви» от эстетической банальности и концептуальной вторичности. Это просто пустое и затянутое кино, как какой-нибудь «Запоздалый блюз».

Последний фильм Джона Кассаветиса называется «Потоки любви». Разве так бывает? Поток – стремительно текущая масса, лавина чувств, бесконечная, неиссякаемая, полноводная. Героиня фильма Сара уверена, что это единственный способ любить и быть любимой, что любовь не может быть иной. Она словно цитирует завет апостола Павла, автора самого поэтичного и возвышенного определения любви: «Любовь никогда не перестает». «Поток любви» нельзя остановить, он не может не омывать, не спасать иссохших и жаждущих... А вот ее брат Роберт Хармон, прославленный писатель, богач, богемный красавец, забулдыга с тысячью случайных жен, он не может полюбить никого, даже собственного восьмилетнего сына. Он, как граф Калиостро в фильме «Формула любви», с прохладным любопытством пытается проникнуть в тайну женщины и любви, забывая другую заповедь апостола Павла: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто». В общем-то, что он и его жизнь – «ничто», Роберт догадывается, потому все время ищет способ отключиться от этого знания о себе: алкоголь, промискуитет, риск, игра, праздность. Все это маскировки скуки и стыда за прожигаемую в пустоте жизнь. О, как часто на протяжении фильма я вспоминала «Стыд» Стива МакКуина с Майклом Фассбендером. Тот же страх тесных отношений, неумение близости, та же сестра, разговоры с которой – вариант общения со своей совестью, тот же стыд, маскируемым бесконтрольным, «запойным» падением… Со стороны кажется, что Роберт Хармон (в очень личном исполнении Кассаветиса) очень успешен, карьера писателя явно задалась, у него есть слава, деньги, свобода, большое количество женщин (кем-то он даже любим). Вот только можно иметь все это и быть «ничем», прежде всего, для самого себя. Когда Роберт, ссылаясь на очередной писательский замысел, докапывается в ходе случайных бесед до тайны женщин и их чувств, он, возможно, не догадываясь о том, ищет настоящее в самом себе, суть, святая святых собственной, на первый взгляд, выдохшейся души, способной лишь на «беспламенный пожар». Но чем ближе к финалу, тем больше мы понимаем, что у него внутри есть место для огня, а не только промозглость, серость, дождь и прохлада. И у него есть правильный, очень мудрый запрос/вопрос к себе: не с кем, не зачем, а о чем ему быть! Вот чего он ищет. Однако в первой трети фильма думаешь, что Роберт не нужен и скучен себе, особенно в тот момент, когда к нему на голову обрушивается сестра Сара, женщина, разбитая жизнью, где никто никого на самом деле не любит. Она кажется абсолютно больной, абсолютно безумной в мире, где только она одна верит, что любовь никогда не проходит, не иссякает, не гниет и не портится. У Роберта и Сары есть схожий диагноз, они не совсем уверены, что существуют, что они есть, что живы, что они не «ничто». Жизнь брата и сестры пропитана эфиром эфемерности и тоской по чему-то неизменяемо живому, тому, что не выветривается, а пребывает всегда, как «потоки любви». В финале фильма, в театральном видении Сары во время болезни, звучит песня, смысл которой – неверье в любовь. «Когда я говорю или думаю о любви, я не верю себе, когда я говорю о любви, я не верю тебе, не верю вам…» Кажется, мир доконал ее. Нет. Это всего лишь временное помутнение веры. После этого сна она проснется, встанет свободная, очищенная, смелая, и снова пойдет на риск этой великой ошибки, как Орлеанская дева на свой костер, как Мышкин и Дон Кихот – в свое безумие. Но в этом на самом деле столько надежды… «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позна?ю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Так закончил свое послание коринфянам гениальный проповедник любви – апостол Павел. И привкус этих (не произнесенных) слов есть в грустной концовке о расставании брата и сестры. Правда, когда я закончила смотреть кино, мне почему-то подумалось, что герои Кассаветиса больше про правду (подчас резкую, саркастичную, гротескную), чем про любовь и счастье. Фильм все время балансирует между смехом и лирикой, все время в странной обнимке большое и мелкое, высокое и низменное. Многое смешано, как контуры предметов под пеленой дождя. Приходится не смотреть, а всматриваться, причем не только в лица – в души. Кино это, несмотря на свою очевидную безбашенность, не легкомысленно. Видно, что делал его серьезный, зрелый, строгий и в то же время очень добрый человек, добрый к тем, кто задыхается от неумения или невозможности любить, иссох и «потоки» чувств ни принимать, ни дарить не способен. А. А. Блок в своей статье об иронии писал: «Человек хохочет, - и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?» Так и фильм этот. После каждой легкомысленной сцены, полной веселья и смеха, после каждого несерьезного поступка или слова героев кажется, что сейчас с ними случится трагедия. Не раз в кадре Роберт задыхается от хохота, но его смех напоминает последние судороги опьяненного ядом иронии, водки, отчаяния, одиночества и свободы. Генрих Гейне сказал: «Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо!». И этот фильм призыв всем – не слушайте смеха, слушайте ту боль, что за ним, ту тоску по высокому, которую человек прикрывает смехом. Когда Роберт наконец понимает Сару, а через нее – себя (ведь они во многом двойники), когда он понимает, что любит сестру и все готов для нее сделать, даже если надо, устроить в своем богатом доме зверинец, его безумный хохот, прохладный цинизм меняются на созидающую улыбку, мягкую, детскую, а тупиковый индивидуализм – на готовность к жертве, заставляющую вспомнить строчку Ибсена: «Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя». В концовке фильма становится очевидным, что у брата и сестры есть сила. Сила самой их болезни. Сила ранености правдой, любовью, честностью, стыдом, пониманием ничтожества собственной жизни. Режиссер умудрился показать практически невозможное – последовательность и гармонию человеческих противоречий, гармонию страдания. И в финале (что большая редкость для артхауса) и Роберт, и Сара, сохранив свои души, нашли выход из внутренней пустоты, а значит - спасение.