Увлеченья

Главные герои Киры Муратовой — застывшие лица, высеченные из времени и выбеленные побелкой. Визуальная составляющая Муратовой, в целом, предельно ясна, время, отведённое на картину, нужно неравномерно распределить между кадром и словом, отдав львиную долю доминанте — слову. Обращения всех героев друг к другу всегда состоят из обрывочных фраз, никак не вяжущихся в полноценный, типичный для понимания, диалог. Их реплики никогда не продолжаются по порядку и не находят должного внимания и ответа от ближнего, никогда ни к чему не ведут и ни чему не предшествуют, они могут продолжаться и обретать логическое завершение в конце фильма или совершенно в другой картине, поэтому все фильмы Муратовой нужно смотреть как единую трилогию, конечно же, разделяя их на эпохи: ранняя Муратова («Короткие встречи» — «Перемена участи») и Муратова после «Астенического синдрома», когда она набирает себе каст актеров, которые и будут сниматься у нее до конца карьеры, за исключением пары-тройки персонажей неизменного состава, пронесенных Кирой Георгиевной сквозь всю свою карьеру (Нина Русланова, Сергей Попов, Олег Табаков). Но все-таки нельзя обвинять героев в глухонемости, они слышат рядом нашептывающие голоса, только каждый зациклен на своем трепещущем теле и сознании, каждый с нетерпением дожидается момента переключить внимание на себя, а иногда и вовсе не дожидается — перебивает, а если ему это не удается начинается злится и тараторить коннотации, теряя их первоначальный смысл. Игривой походкой, раскачиваясь из стороны в сторону в фильм заходит Рената Литвинова, одна из главных актрис Муратовой и по совместительству сосценарист. Именно она автор самых диких монологов советского и российского кинематографа, самых безумных историй, например, про девушку, выброшенную на полной скорости из автомобиля или про брошенный горящий окурок во вспоротый живот (Маргариты Готье). Вообще, больничная атрибутика — извечный лейтмотив Литвиновой-сценариста, присутствующий и в её дипломной работе «Принципиальный и жалостливый взгляд», которую задолго до «Увлечений» прочитала Кира Муратова, выражая готовность экранизировать (в итоге сценарий был поставлен Александром Сухочевым); и в совместной работе с Олегом Морозовым и Андреасом Шмидтом («Ленинград. Ноябрь»); и в успевшей стать культовой новелле «Офелия», написанной специально для фильма Муратовой «Три истории»; ну и наконец, во втором игровом фильме Ренаты Литвиновой — «Последней сказке Риты» (именно его сюжет лег в основу одного из монологов медсестры Лилии из «Увлечений»). Как сценарист, Рената — вечный коллекционер, никому до конца не отдающий свои монологи, её тексты обречены повторяться и повторяться из фильма в фильм, как мантры. Внезапно начатая фотосессия в амбаре - пощечина общественному вкусу и провокация «содрать огрубевшую кожу академизма и плюнуть в лицо старому здравому смыслу», аккуратно замещающемся осознанно созданным китчем. Героям Муратовой тесно в одном помещении, они трутся друг о друга и скапливаются в одном метре, как бы от этого плодясь. Их действия непонятны зрителю, друг другу и самим себе, они не понимают, что от них хотят. Неуклюжая медсестра Лилия не то неумело позирует юродивому фотографу, не то ломко пытается скрыться от его вспышки, но хочет ли он её запечатлеть? С неудовлетворенным видом он отмахивается от нее: «Смени позу!» или «Отойди!»? Сцена импровизационного танца Виолетты в конском стойле будет цитироваться Ренатой Литвиновой в отрефлексированной до выверенного минимализма и эстетства одноименной сцене «Северного ветра». Единственная тяга режиссера — тяга к жертвенности лошадей и молчанию, которое они дарят. Муратова выделяет несколько бесконечно длинных, крупных планов животным, дает возможность ощутить их сходства и различия, дает ощутить их затмевающий человеческие разговоры гул в загоне и беспрекословную послушность в обузданном состоянии, «аристократскую» выправку в езде, изящность и четкость скачущих копыт, под которыми синхронно отскакивает песок, создающий при этом мираж ряби воды. Лошади становятся необъяснимым проводником из метафоричных снов и жажды высокого искусства к неопрятной полевой земле, испачканным работникам и нечуткой математической однообразности наездников, абсолютно не понимающих мир девушек из ниоткуда, их внезапные позывы танца кажутся им судорогами, разговоры о красоте — чем-то лишним, А полярное восприятие ценностей жизни — бесконечным поводом для споров, но и возникший высокопарный антагонист простому деревенскому слогу не вызывает у девушек восхищения. В финальной сцене Рената Литвинова, посредством героини Лилии, подводит итог фильма монологом о героике и самоотверженности красоты, о невечности благообразия, индивидуального для каждого: у кого-то оно длится час и переходит при жизни, если не в безобразие, то в догорающий серый пепел обыденности, а у кого-то оно вечно и вечно стремиться к самоуничтожению, иногда даже летальному для носителя.

Длинные планы «Увлечений», почти незаметный монтаж, первое появление на экране Ренаты Литвиновой (и какое появление!), некоторая «производственность» тематики заставляют воспринимать этот фильм по крайней мере в двух вариантах, образующих причудливое единство в своем восприятии: как поэму о красоте и как социальную аллегорию 90-х. Сейчас «Увлеченья» вспоминаются синефильской общественностью прежде всего из-за монологов Литвиновой, написанных ею самой и ее впервые явленного публике актерского колорита, и это действительно «гвоздь программы», на фоне которого «лошадиная» тема выглядит скучно и странно. Впрочем, странность и эксцентрика – вообще черты кино Муратовой, делающие его неприемлемым для одних и объектом поклонения для других. Как и «Чувствительный милиционер», «Увлеченья» - камерная картина, не претендующая на панорамность, однако, ее трудно правильно расшифровать. Мне представляется, что именно персонаж Литвиновой – смысловой центр этой ленты и одновременно ключ к ее интерпретации. Эротизированные монологи Литвиновой посвящены одному – смерти, это поле слияния Эроса и Танатоса, красоты и уродства, попытка осмыслить нечто в высшей степени аттрактивное. «Увлеченья» завершают окончательный переход Муратовой в пространство постмодерна, формат «черной» комедии, где колеблется устойчивость нравственных параметров: уже первые слова Литвиновой о морге задают гротескные координаты повествованию, по мере развертывания фильма все более вытесняемого дотошным описанием персонажей-фриков. Смерть, неорганическое бытие предстает в монологах Литвиновой в высшей степени притягательным объектом, но поданы они посредством намеренно сексуализированных поведения и интонации, а лошади, этот образец грации и витальной силы, становятся у Муратовой не просто эксплуатируемым людьми материалом, но и метафорой природного, биологического бытия, взнузданного человеческими законами. Постановщица снимает верховую езду как образец гармонического соединения природного и культурного, как единство противоположностей, но эта гармония хрупка, ее разрушение чревато физическими и психологическими травмами. Скачки становятся здесь метафорой жизненной погони за благами цивилизации, которой управляют социал-дарвинистские законы естественного отбора: здесь не щадят ни лошадей (то есть природного), ни ездоков (то есть культурного). Другой областью межчеловеческого и межживотного соревнования становится цирк, - видимо, саркастический символ искусства. Заглавие «Увлечений» подразумевает одержимость людей жизненным успехом и искусством, одинаково бесполезных и ущербных в глазах иронизирующей Муратовой. Правила постмодернистской игры усвоены постановщицей таким образом, что стихия карнавальной игры с образами и цитатами (для Муратовой материал для аллюзий – прежде всего Феллини) полностью вытесняет из визуального поля любые моральные акценты. Искусство для Муратовой – не спасение в условиях варварской погони людей за жизненными благами, это концентрат китча, как клоунесса, спускающаяся с аккордеоном на воздушном шаре под куполом цирка. Если в «Астеническом синдроме» Муратова еще возмущалась распадом нравственности и всеобщим озлоблением людей, то в «Увлеченьях» она ернически смеется в наступившей тьме. Единственная панацея от депрессии, по ее мнению, (и это роднит ее с Макавеевым – художника, в многом ей конгениального) – это восприятие жизни как противоречивого переплетения Эроса и Танатоса, витального многообразия мироздания как неуправляемого хаоса, триумфа красоты там, где она неотличима от уродства. «Увлеченья» - обсессивное кино о том, что одержимость людей тем, что они по-настоящему любят (жизнь и искусство) способна их спасти от разочарования и пессимизма лишь тогда, когда кричащие противоположности жизни сливаются для них в единое гармоничное созвучие. Именно для выражения этого парадокса Муратовой и была нужна не только сексапильная Литвинова, рассуждающая и смерти, но и Бетховен – трагичный музыкальный гений романтизма, примиривший в своем искусстве то, что в жизни кажется непримиримым.