Хрусталев, машину!

То, что легкими мазками промелькнуло в «Проверке на дорогах» и в «Двадцати днях без войны», то, что во всем многообразии было представлено в «Лапшине», в «Хрусталеве» доведено до своего тотального апогея. Речь идет, как вы наверняка уже поняли, о модернистском киноязыке Алексея Германа. Так снимать и видеть мир не пробовал никто ни до, ни после него. Как и любое радикальное творчество, оно может нравиться или не нравиться, но (как бы пошло это не звучало), как показывает опыт, равнодушным оно не оставляет никого. Что представляет собой эта эстетика? Во-первых, гиперреализм наподобие того, где тебя запихивают в гущу толпы, среди которой находится главный герой и сюжет, никоим образом не претендующие на твое внимание. Всё как в реальной жизни – хочешь разобраться, вникай и ни в коем случае не теряй бдительности. Во-вторых, это близкий к реальному опыт погружения в ушедшую эпоху, память о которой сохранил и смог поведать лишь только сам автор. Почему близкий к реальному? Потому что кинематограф не является в прямом смысле машиной времени и потому что Герман концентрирует детали времени в такую густую вязь, которая, конечно же, не идентична реальности. И в-третьих, подобная форма изложения есть не что иное, как попытка понять и визуализировать работу человеческой памяти. По сути эта та же революция, которую в начале века совершил в литературе Марсель Пруст, пытаясь найти свое утраченное время. Память ведь – вещь прихотливая. Со временем многое забывается, рушатся причинно-следственные связи, и постепенно нарратив обволакивается беспощадным туманов времени. Остаются лишь только наиболее яркие сиюминутные впечатления и предметы, навеки врезавшиеся в память (раскрывающийся сам по себе зонт или выпитая одним махом кружка чая). Эти правила игры в самом начале задает нам закадровый голос, рассказывающий о росших когда-то красивых персидских сиренях, о которых теперь никто и не вспомнит – кто забыл, а кто просто помер. Так и будет поведана нам история врачебного генерала Юрия Кленского, которого неблагосклонные к людям судьба и история мотают из грязи в князи и наоборот. Этот персонаж, замечательно сыгранный Юрием Цурило, относится к той категории героев, которые не ведут за собой историю, а являются для нее как будто бы связующей нитью (подобным примером является Джонни Депп в «Мертвеце» Джима Джармуша). Таким же был Лапшин. Таким же будет чуть позже дон Румата. Мировоззрение Германа, насколько можно следить по его картинам, с годами становилось всё более мизантропичным и пессимистичным. Сюда же можно отнести очевидно негативное отношение к советскому периоду нашей истории и лично к роли в ней Сталина. Эти субъективные нотки, кто бы что ни говорил, напрямую ощущаются в картине, но, впрочем, и не превалируют. В конце концов, каждый выдающийся автор имеет право на свою личную точку зрения, насколько бы она ни была критичной и драматичной. Герман – прежде всего философ, задающий себе и нам вопросы о нас самих, о времени и истории. А уж сколько всего хорошего и плохого было за всю историю человечества, не припомнит до конца ни одна (и уж тем более человеческая) память… 10 из 10

Автор этих строк впервые посмотрел «Хрусталев, машину!» около пятнадцати лет назад, когда фильм только вышел на DVD в России, и, видимо, это была телеверсия с плохим звуком, реплики героев разбирались с трудом. Лишь сейчас мне удалось посмотреть версию для зарубежного проката, отличающуюся от телеварианта не только хорошим звуком, но и монтажом (в частности подробной сценой «опускания» Кленского, от которой в телеверсии осталось лишь несколько минут), из-за чего «Хрусталев» вышел гораздо жестче, чем мне представлялось после первого просмотра. Можно сказать, что по-настоящему я оценил пятый фильм Германа только сейчас: это действительно максималистское модернистское высказывание, достаточно непростое по месседжу и формально изощренное. В частности мне никогда раньше не бросалось в глаза некоторое художественное родство авторских манер Германа и Муратовой, в частности в работе с массовкой, или как называла ее Кира Георгиевна, «варварской фактурой». Долгие планы-эпизоды, захламленные вещами пространства и одичалые, чрезвычайно агрессивные персонажи – все это, конечно, наследие «Астенического синдрома», без которого невозможно себе в полной мере представить эстетику «Хрусталева». Однако, взгляд Германа на вещи значительно мрачнее муратовского, предполагающего, как известно, разные виды использования комического, смягчающего суггестивный удар по зрителю. В «Хрусталеве» есть то, что можно считать «шутками», однако, их контекст столь замогилен, что, слыша их, нам становится лишь страшнее. Герман неслучайно замыкает сюжетную композицию в рамки одной ночи и одного утра (в течение первой преобладает снег, в течение второго – туман), здесь мне видится почти библейская картина творения: «и был вечер, и было утро». Однако, принципиально важно, что создаваемый германовским гением мир горизонтален и лишен вертикальной теологической координаты, потому он так напоминает хаос, однако, в нем все же есть своя особая извращенная логика. Дело в том, что эта ризома, как сказал бы Делез, имеет свой мифологический центр – вождя-идола, чье присутствие в символическом плане картины тотально не только через наличие его многочисленных статуй, бюстов, памятников и скульптур, но и в качестве живого человека. Вернее умирающего тела, по сути протестующего против своей мифологизации (вероятно, в первый и последний раз). Именно путь на дачу Сталина – это путешествие и Кленского, и зрителя в самое сердце хаоса и делает броуновское движение персонажей осмысленным, и, как это ни странно, упорядоченным. Согласно христианской онтологии, Бог создал мир гармоничным, однако, неправильное использование свободы сначала падшими ангелами, а потом и людьми, сделало творение хаотичным. Из «Хрусталева» следует, что тираны – эти идолы, обожествленные себе подобными, пытаются внести в хаос жизни порядок (как они его себе понимают: с собой в центре), однако, лишь умножают беззаконие, насилие и страх. Наверное, никогда в фильмографии Германа не было столько ужаса, агрессии и ненависти людей друг к другу, как в «Хрусталеве», при этом, как метко заметил кто-то из кинокритиков, персонажи этой картины ютятся в захламленных квартирах, в то время как улицы остаются практически пусты. В своем пятом фильме Герман осуществил ту же колоссальную работу по осмыслению советской коммунальной ментальности, уходящей корнями в русский национальный коллективизм, как это сделал Илья Кабаков в изобразительном искусстве. На присутствие в символической ткани «Хрусталева» основных тем и мотивов московского концептуализма указывает в частности эпизодическое участие в ленте Дмитрия Пригова, исполняющего роль незначительного персонажа, но при этом колоритного и запоминающегося своими вечно испуганными глазами. Советское коммунальное бытие, каким оно предстает у Германа, - не просто скученность большого числа людей в малогабаритных пространствах, а существование единого тела, устраняющее даже минимум человеческой свободы и принуждающее все свои компоненты к перманентной публичности, исключающей даже надежду на приватность (так в одном характерном эпизоде героиня Руслановой пытается что-то объяснить сыну шепотом, отведя его в пустое пространство, что заканчивается неудачей). В контексте режиссерского препарирования особенностей коллективного бытия особенную роль играют мытарства Кленского, чья судьба, как замечал сам Герман, – один из возможных вариантов жизни его собственного отца. Как и в «Лапшине», в «Хрусталеве» есть рассказчик и ребенок, с которым он себя ассоциирует. В этом смысле оба фильма – в чем-то психоаналитическое исследование детских фрустраций, определивших развитие Германа как художника. Однако, травматический опыт страны и отдельной личности здесь неразделим: сквозь призму прустовских по форме внешне отрывочных воспоминаний видна судьба искалеченной многолетним патерналистским идолопоклонством страны. В сюжете «Хрусталева» несмотря на видимую хаотичность прослеживается особая сновидческая логика кошмара, усугубляемая барочными мотивами (двойники, зеркала) и тотальной, разлитой в его атмосфере перверсивностью, достигающей апогея в сцене «опускания» Кленского уголовниками. Она действительно достаточно гнусна (заметим, что после нее персонаж передвигается какое-то время только на четвереньках, ведь его низвели до животного состояния). Трагедия России как жизненного пространства, по Герману, состоит в том, что оно практически полностью игнорирует даже простейшие потребности бытия человека в качестве отдельного от толпы индивида. Ведь история Кленского – не что иное, как яростное стирание с него окружающим миром индивидуальных примет (сначала через встречу с двойником, потом через «опускание», наконец, через лишение его всех привычных профессиональных, социальных и психологических черт). В этом смысле Юрий Цурило показал вынужденную деградацию своего героя просто блистательно (чего стоит один его затравленный взгляд в поезде ближе к финалу). По мысли Германа, смерть Сталина в этой циклически повторяющейся в России ситуации нивелирования личности коллективом ничего не меняет. На самом деле, как видно из того же «Хрусталева», мир при диктаторе – это вовсе не порядок, а вполне себе гоббсовская война всех против всех (с зашкаливанием уровня агрессии, как бытовой, так и общекультурной, с уродливым сращиванием людей в единое коллективное тело, мазохистски ненавидящее само себя и садистски причиняющее невыносимые страдания своим членам). Так весьма показателен в пятом фильме Германа сквозной персонаж в исполнении Баширова, которого все время бьют, но он ближе к финалу начинает орать: «Либерти, б…», однако, и после смерти Сталина отношение окружающих к нему то же, что и раньше. Засевшие в ментальную подкорку большинства людей, живущих в России, поведенческие, эмоциональные и когнитивные закономерности, с течением времени не меняются: наши соотечественники в большинстве своем по-прежнему жаждут не Бога, а царя, охотно раболепствуя перед каждой сомнительной карикатурой на народного вождя. По этой причине они впадают в истерику при любой попытке представить того или иного «национального героя» в человеческом обличии (заметим, что постановщику сильно досталось от псевдопатриотов за изображение в «Хрусталеве» Сталина немощным и умирающим). Однако, сняв по сути дела свою лучшую картину, Герман как художник уже не мог остановиться в своем стремлении высказать всю правду до конца о нашем национальном менталитете, но сделал это уже в форме притчи.