Дитя Макона

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований. Жан-Поль Сартр, 'Слова' Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью. Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону. С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах. Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра; режиссерский вымысел и реальный мир четко отождествляются. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований. Жан-Поль Сартр, 'Слова' Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия - наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе - автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие - не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты - но уже неприкосновенной святостью. Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической 'Бури' Уильяма Шекспира в 'Книгах Просперо' 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, 'Дитя Макона' 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты 'Психологии народов и масс' Гюстава Лебона. Если угодно, 'Дитя Макона' как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений - главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону. С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий - да будет жестокое убийство, и не одно; не укради - украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй - да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное - не сотвори себе кумира, но он будет создан - в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей - и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах. Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В 'Дитя Макона' рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя - это утробный плод свободы воли; все иные - жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.