Мост короля Людовика Святого

Разговоры о том, что же лучше, фильм или его литературный первоисточник, всегда казались мне смешными и нелепыми. Я придерживалась мнения, что рождённый из благодатной почвы книги фильм становится почти сразу же отдельным организмом, и рассматривать два этих явления необходимо тоже порознь. Но в этот раз моя позиция оказалась в проигрыше, ибо если отталкиваться из таких суждений и смотреть данную киноленту как нечто самостоятельное, вычеркнув из памяти роман Торнтона Уайлдера, мы сталкиваемся с полной недосказанностью и сумятицей. В первый раз я смотрела фильм, не зная книги, и была обескуражена. В чем собственно соль? Ради чего эти красивые картинки? Кто такие все эти люди? Вот вроде бы где-то и маячит призрачный огонёк идеи и характеров, но он так расплывчат и невнятен, что не получив никакого ответа, обращаешься к началу начал-роману. И перед тобой открывается интереснейшая задумка, многоуровневое повествование с удивительно живыми и точными типажами. Чего, к сожалению, не имеется в фильме. Сами герои, их взаимоотношения, их судьбы сливаются в пеструю и пустую дрызготню. Диалоги, которые в оригинальном произведении выглядели органично и легко, были выдернуты чуть-ли не с корнем и превращены в неуместные нагромождения. Повествование на глазах разваливается, то провисает, то мчится, заглатывая ключевые моменты. Вот она, основная причина, превратившая неплохую картину, с точки зрения построения кадра, мастерского актерского состава, замечательной идеи, в сырую, напутанную киноленту - фильму не хватает конструктивности. Режиссёр вульгарно выхватывала куски из другого, литературного, произведения, не переосмысливая, не анализируя, и делала, грубо говоря, коллаж. Нет той тонкой квинтэссенции религиозной мистики и четкой, порой жестокой реальности человеческих жизней. Для меня роман Торнтона Уайлдера - это произведение о любви, в первую очередь. О тонкой, возвышенной любви к Господу священника, который в сути своей романтик-исследователь; о любви к искусству, о любви родительской, о любви неуклюжей, тяжелой, порой вырождающейся в патологические формы, нестерпимые для близких. И это история перерождения человеческой души, о том, как она, самоизмученная, в итоге находит ответ. А уже потом это все, словно таинственным покрывалом, охватывается поиском ответа на философский вопрос о предопределенности всего происходящего в мире. Создатели же фильма, словно на разъезжающихся лыжах, концентрируя внимание на одном, упускают другое и наоборот, а в итоге больно шмякаются оземь. Подводя итог, в смысловом плане фильм сырой, со слабой режиссурой и сценарием. Но сильная игра актеров, продуманные, хорошо сделанные костюмы и интерьеры делают фильм обольстительным и пригодным для тихого вечернего просмотра в полудрёме. 5 из 10

Роман Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого» хронологически и идейно лежит где-то между первым посланием апостола Павла к коринфянам и гремевшим в нулевых фильмом «Реальная любовь». С первым его родним благоговейное и вместе с тем бытовое понимание роли любви, со вторым – особенность построения сюжета: то же причудливое переплетение те же, те же оттенки многоликого чувства, только без Ферта, Рождества и хэппи-эндов. Пять тел вместе с обломками моста летят в пропасть, предваряя рассказ об ошибках (к счастью, или к сожалению – недолговечных). И вслед за ними, роняя скупые женские слезы и заимствованные философизмы, падает ирландка Мэри МакГакиан, неосторожно решившая прогуляться в скользких ботинках краешком старого сюжета. Обозревая третью экранизацию «Моста», целесообразно, быть может, говорить о мертворожденности, гибели или непоправимом увечье на стадии сценария. И это тоже в некотором роде ошибка любви: испытывая пиетет по отношению к роману, МакГикиан со страстью коллекционера тащит в фильм любимые цитаты, к месту и не к месту - в ущерб логике, смыслу и достоверности - воспроизводит оригинальный текст, пытаясь продемонстрировать вполне его проникновенную циничность и задумчивую пышность. Естественно – тщетно. Афористичные фразы Уайлдера, с мясом выдранные из контекста, изблеванные из уст одних персонажей и произвольно навязанные другим, не теряют до конца своей терпкой прелести, но глядят сиротливо и отдают привкусом вчерашнего ужина. А сюжет и герои, изнемогшие под грузом слов, растерзанные ими, перманентно пребывает на грани гибели. Еще до рождения картины, в угоду неверно понятой аутентичности, коленка условного плода срастается с плечиком, ступни обзаводятся дополнительными пальцами, а лицо – третьим глазом: ну, красивые же детали, как не добавить. Больнее всего режиссер расшибается о такую важную особенность романа, как авторское всеведение. Незадачливый францисканец, собирающий все доступные факты о пяти погибших с тем, чтобы на их примере доказать неверующим действенность Божественного Промысла (формальная фабула книги и фильма), естественно, обречен на бесчисленные заблуждения и печальный итог своей работы, например - костер. Чтобы приблизиться к благочестивой цели, брату Юниперу недостаточно узнать, какими видели полоумную маркизу де Монтемайор, незаметную Пепиту, отчаявшегося Эстебана, сально-оригинального дядюшку Пио и маленького Хайме их соседи. Нужно, спрятавшись под кроватью или за шторой, подслушать не знавшие свидетелей разговоры, через плечо адресата прочесть личные письма, а ночью, склонившись над изголовьем, подглядеть чужие сны, войти в них, как маркиза мысленно входила в портрет кисти Веласкеса. Поэтому автор романа, бросив сочувственно-скептический взгляд на труд своего героя, оставляет его немногие находки и спорные выводы за кадром, сам открывая нам, кто из жертв Промысла как жил, любил, дышал, и с каким грузом взошел на шаткий настил моста, что между Куско и Лимой. Положившись на естественную способность кинематографа присутствовать незримо, МакГикиан отказывается от демиурга… но не от его знаний и не от его слов (они прекрасны, мы помним). В результате решительно все герои фильма, кроме, разве что, немых и скромных, становятся патологически экстравертны и многоречивы. Они охотно говорят сами с собой, с друзьями, с первыми встречными, бесстыдно выбалтывают себя до дна, без стыда и страха раскрывают самые сокровенные или неудобные подробности. Немота же и скромность вынуждены смиренно внимать, как им рассказывает о них же внезапно осведомленная массовка. Тайна становится сплетней, смутная неприязнь – высказанным в лицо оскорблением. На выходе мы получаем пару нехитрых жизненных драм, заплетенных паутиной лирических отступлений и двусмысленных подробностей. Парадоксально, но факт – самыми яркими, естественными и интересными получаются персонажи второго плана, которым позволено иметь немного личной жизни и не выворачиваться поминутно наизнанку. Тем же, кто погиб на мосту и оказался в центре внимания, не везет дважды. Де Ниро и Пилар де Айала уверенно блистают, пока их не менее одаренные коллеги оказываются пойманными в ловушку эдакого группового сеанса психоанализа, где потаенное изливается под зевки и замечания коллег по палате, а тонкие, почти не осознаваемые импульсы, ведшие по жизни, превращаются в совокупность непреложных тезисов с надлежащими комментариями психо-философского свойства. Вернее даже мы видим причудливый гибрид такого сеанса и заседания кружка любителей изящной словесности, ведь все пациенты не столько говорят, сколько вещают – изящными уайлдеровскими цитатами под однообразно-душещипательную музыку. Местами (там, где цитаты особенно изящны, а музыка особенно душещипательна) это не притворно трогает и провоцирует желание открыться навстречу. Но общая концентрация художественной сентиментальности такова, что впору захлебнуться сладкой мадерой, до смерти надышаться жасмином, забить себя молотком из розовой пастилы… ну или из чувства самосохранения покинуть эту литтусовку. Оркестр издает печальный аккорд, персонажи с тоской и укором глядят вслед зрителю, Пепита вежливо машет платочком.