Как поймать монстра

Т.к. являюсь большим поклонником разного рода сюрреализма и абстракции, то просмотр этого фильма был только вопросом времени, и после просмотра могу сказать, что фильм более чем достоин внимания, однако и прекрасно понимаю посредственный рейтинг, который явно связан не столько с весьма специфическим поджанром, сколько с его позиционированием и ложными ожиданиями, которые очень сильно сбивают фокус внимания, и в так далеко не самом доступном для понимания фильме, но попробую обо всем по порядку... Первое, что тут бросается в глаза — это очень специфический киноязык, явно избыточный для дебютной работы. У того же Линча он формировался не одно десятилетие и проводя аналогию, этот фильм можно сравнить с тем, как если бы «Шоссе в никуда» (1996) или «Малхолланд Драйв» (2001), которые практически нереально осознанно интерпретировать вне контекста творчества автора, были бы дебютными работами. В данном случае имеет место многослойная конструкция, в которой причудливо взаимодействуют привычные виды разрухи и прямо проговариваемые смыслы с откровенной абстракцией и разного рода визуальными образами. Ещё больше может сбить с толку то, что фильм снимался в Детройте, который практически сразу после окончания съемок обанкротился, из-за чего сюжет интуитивно воспринимается как что-то по мотивам реальных событий, но на самом деле он является 100% сказкой. Трудно сказать, как фильм позиционировался во время премьеры, но то, как выглядит его аннотация на Кинопоиск, IMDb и других крупных ресурсах, гарантированно добивает любого, кто решит посмотреть дебютный фильм Райана Гослинга, якобы в стилистике какого-то там темного фэнтези, которое тут есть, но уж очень глубоко зашито в метафору. Собственно, если пробиться через все «если» и принять за данность, что Гослинг оперирует общепринятыми концепциями работы абстракции, а не говорит на каком-то своем языке, то фильм является крайне занимательно устроенной сказкой, в которой все персонажи являются собирательными образами и существуют там, что можно назвать чистилище, из которого как известно есть два пути, но из-за проклятия оба заблокированы. Для любой интерпретации принципиально важно определиться, образами кого являются обитатели и чем является сам город. Лично мне показалось, что это не образ конкретного места, существующего в «где» и «когда», а скорее собирательный образ Старого Света, эпохи глобальной колонизации территории США. Мысль может показаться бредовой, но только до того момента, пока не предпринять попытку интерпретации того, что одновременно провоцирует переселение и мешает ему. Подсказкой, как правильно интерпретировать явно служит концепция проклятия в целом и образ того, что было поднято со дна водохранилища в частности. В английском языке есть такой термин, как «nofolk», который дословно можно перевести как «ничейный народ». В данном случае всех обитателей чистилища можно отнести именно к этому самому «ничейному народу», который, забыв про корни, оказался проклят и вынужден жить в мире, где буквальные смыслы и метафора практически неотделимы друг от друга. Дальше идет очень тонкий момент, который, возможно, является чистым синдромом поиска глубинного смысла, но, как мне кажется, именно так можно свести всё воедино. Если смотреть фильм буквально, то покинуть это проклятое место его обитателям мешают только привязанности, и кажется, что если вырезать всё связанное с проклятием, то глобально ничего не поменяется, но оно тут есть, а значит важно. Получается, что пока оно активно, то ничего изменить не получится, так в чем его суть? Если вы смотрели любой фильм, в котором затрагивается тема эмиграции в США, например «Крестный отец 2» (1974) или «Банды Нью-Йорка» (2002), то знаете, что абстрактный эмигрантов не бывает. Это всегда конкретные ирландцы, итальянцы, немцы и т.д. Тут очень важно понимать, что помимо условного чемодана с собой все они везут с собой свою культуру, но не в том виде, от которой бежали, а те великие образы прошлого, которыми они могли бы гордиться на новом месте и вокруг которых могли бы объединяться. В данном случае обратите внимание не только на то, что персонажи оставляют, но и то, что они берут с собой и что разрушает их проклятие. Собственно, если читать историю не просто как техническую эмиграцию из условного «тут» в абстрактное «туда», а как смену реальности, то получается, пока персонажи не сняли проклятие, они являлись тем самым неприкаянным «nofolk», который оказался бы в точно таком же положении в любом другом месте, и только обретя свою забытую историю, они обрели себя и получили шанс на новую жизнь. Собственно, в такой интерпретации практически всему увиденному можно придать смысл, кроме, как ни странно, начала, которое, как ни крутил, понять не смог. Начинается фильм с того, что младший ребенок произносит что-то нечленораздельное. Понять, что именно, лично мне на слух ни на английском, ни на русском не удалось, но т. к. начало – это всегда важно, то полез искать субтитры. Найденные английские субтитры дословно можно перевести как «Я помогу тебе — монстр съест тебя, папа — монстр съест меня, отец». Прикол этих фраз состоит в том, что если монстр дальше упоминается, то вот папы в сюжете нет от слова совсем, что порождает вопрос: о каком отце и в каком смысле говорит малец?! Зная, как может работать абстракция, есть нехилый шанс, что всё показанное — это какой-то торг внутри чьей-то внутренней империи, но лично мне никаких пояснений найти не удалось, поэтому в своей интерпретации просто проигнорировал начало. Резюмируя, скажу так: объективно фильм является очень красивой и глубокой взрослой сказкой, которую интересно смотреть и не менее интересно интерпретировать. Очень жаль, что Гослинга как сценариста и режиссера после неё отменили, т. к. если он смог создать подобное с минимальным бюджетом, то имел все шансы со временем сформулировать свой оригинальный киноязык, но даже как артефакт кинематографа фильм более чем достоин внимания и по уровню концептуальности, символизма и абстракции стоит в одном ряду с работами того же Линча. 9 из 10

В некоем провинциальном, деградирующем городишке, оставшиеся жители влачат жалкое существование — ищут способы расплатиться за неподъёмную арендную плату, потрошат заброшенную инфраструктуру на предмет цветного метала, из-за чего конфликтуют с потешным царьком этих мест — бандитом, разъезжающим по окрестностям на кадиллаке-кабриолете с креслом-троном на багажнике; другие же подрабатывают в заведении с перверсивными развлечениями, где собираются местные богачи, чтобы поглазеть на бутафорские кровавые выступления. Главным увеселительным эксклюзивом для виповых клиентов является штука под названием «Раковина» — прозрачный (стеклянный, или пластиковый) саркофаг, в который заточают человека по его воле, за плату, чтобы зрители могли понаблюдать за его абсолютной беспомощностью. В этом и фишка специфического удовольствия — глазеть на клаустрофобные гримасы, слушать, как у заточённого в панике учащается дыхание, до всхлипываний, как он пытается вдохнуть слабо поступающий воздух, но самое главное, отчего и оргазм — это конечно — само состояние беспомощности, неподвижности, не свободы, себе не принадлежности, в которое попадет жертва. Чем всегда и отличалась кап-критика рыночного положения вещей (в отличие от соц-критики) — так это сублимативным (уходящим из под идеологического надзора/самонадзора) поиском непрямых образов, и здесь, как кажется, Гослинг (он ещё и сценарист фильма) создаёт очень точный образ, вскрывающий порок системы в форме патологии. Обычно, перевод прямой критики в уводящие символические подворотни обзывали — «ошибочным», подменяющим «реальную» причину «ложной», но на деле это далеко не всегда так, иногда «непрямые» образы бьют «прямо» в цель. Как здесь, в данном конкретном случае. Образ достигает апофеоза, когда хозяин заведения приходит в комнату с заточённой в Раковине женщиной и начинает перед ней пошловато вытанцовывать, вертеть отмыкающим саркофаг ключом перед её носом, отмыкать и вновь закрывать Раковину, смеяться и приговаривать — «хочешь выйти, хочешь?». Повседневное и вроде как «нормальное» отношение господства и подчинения здесь получает свою алкалоидную форму, без всяких примесей, чистое, кристальное, прозрачное как сама Раковина — угнетение. В таком угнетении — подчинение достигает совершенства тотальной беспомощности, ведь бытовое подчинение с примесями имеет силовой момент, оно может воспротивиться. Интересно, что Раковина появляется в затухающем городке, в отчаянии, где угнетаемый более не может достойно заработать, а угнетатель — достойно заплатить, они оба впадают в импотентное состояние беспомощного заточения и беспомощного наблюдения. Они уже ничего не могут запустить, произвести, создать, не могут вступить в примесное отношение, которое двигает цивилизацию «вперёд» — пусть путём жестоким, но всё же — вперёд. Всё, что им остаётся — это панически всхлипывать и танцевать в экстазе бессилия. Хозяину заведения, как и его криптобогатым клиентам потому и необходима Раковина, что они уже не могут быть участниками большой серьёзной игры, где вертятся колоссальные капиталы, инвестиции и производство. Они таким образом ностальгируют по временам старого доброго ультра-угнетения, переводят его в форму ролевой игры. И именно такая игра, такой симулякр «господства — подчинения», позволяет выделить упомянутый выше алкалоид. Когда отмирают громоздкие носители, палеоматериальные смеси хозяйственных отношений — начинается постмодернизм, и поскольку последний преодолеть невозможно — как бы не увеличивали цепочку «пост», как бы не пытались этими «постами» отгородиться и выйти за пределы — следует предположить, что в основе есть какой-то элементарный реплицирующийся механизм. В данном случае, в качестве такого механизма выступает ритуал Раковины — потребность в работающем угнетении есть, т.е., в угнетении ради, скажем, прибыли, а самого работающего угнетения нет. Зато появляется угнетение как самоцель, удовольствие доставляет не прибыль, а само угнетение, теперь наоборот — прибыль получают ради угнетения. Забавно, что именно умирающий городок, этакий «МетаДетройт» — неизбежный конец любого города, вечное его «впереди» — изображает будущее рабочего угнетения, только такой городок может это сделать. В этом смысле - любой город приходящий в запустение — «прогрессивнее», чем мегаполисы с их цифровыми экономиками, с энтузиазмом, который держится только благодаря микродозингу. Силиконовые люди не могут уже в макродозу, чтобы сыграть в нечто цельное, пройти путь до конца, раскрыться — в трипном смысле этого слова, кропнутые души могут только в микро, так — на паперти, тусовать у ворот, в бесконечной сансаре посредующих приложений. Городок же умирающий уже далеко, тамошние жители играют в Раковину.