Прокол

Множество синефилов, включая самого Тарантино, считает «Прокол» ни много ни мало лучшим фильмом Де Пальмы, и их можно понять, ведь эта картина чрезвычайно эклектична и при этом целостна по структуре. Чисто жанрово «Прокол» представляет собой почти совершенное по распределению саспенса произведение, однако, это не пустой триллер, имеющие просто развлекательные цели, а еще и постмодернистское размышление о природе визуального и акустического образа. Многие зрители замечают при просмотре лежащий на поверхности мотив антониониевского «Фотоувеличения» (благо и сами названия этих фильмов в оригинале похожи), но почему-то почти никто не видит еще одну очевидную связь – с лентой Копполы «Разговор», в которой герой Хэкмена тоже СЛЫШИТ (а не видит) нечто из ряда вон выходящее. Однако, если для режиссера «Разговора» главной целью было показать параноидальную социальную атмосферу, воцарившуюся в Штатах после «Уотергейта», что сделало ленту прежде всего политическим высказыванием, то для Де Пальмы в очередной раз важнейшей задачей было показать связь реальности и кинофантазмов, уродующих ее и на ней паразитирующих. Для этого постановщику «Прокола» и нужна кольцевая композиция, в финале возвращающая зрителя в начало – в комнату звукорежиссера. То, что «Прокол» - картина не политическая, а метакинематографическая, то есть исследующая природу кино, говорит сразу несколько деталей. Во-первых, обилие в «Проколе» ситуаций, когда герой, наблюдающий за разворачивающейся трагедией, не в силах вмешаться и что-либо изменить (герой, таким образом, оказывается в позиции пассивного зрителя). Вернее герой Траволты пытается вмещаться и повлиять на ход ситуации, но у него либо совсем (как в финале), либо почти (как в начале) ничего не выходит. Во-вторых, это одержимость героя самим процессом наблюдения: для него, как и для зрителя, кино – это гипноз, парализующий возможности к активному действию. Если герой Антониони, заметив преступление, брешь в лакированной реальности, пытается всем окружающим безнадежно доказать, что он увидел, но потом в итоге смиряется и отказывается даже думать о смерти, то герой Де Пальмы (в принципе, как и герой Копполы) столь заворожен слышимым и видимым, что поначалу даже никому не говорит об этом. Герои Антониони, Копполы и Де Пальмы – интерпретаторы реальности, для которых замеченная трагедия есть повод пересмотреть свое отношение к реальности, искусству и их соответствие между собой. Однако, как мы не раз уже отмечали, Де Пальма (в отличие от Антониони и Копполы) – не киноавтор, он снимает постмодернистское, аллюзивное, интертекстуальное кино, вписанное в контекст этого визуального искусства, оттого для него главной задачей является не самовыражение, как для великих реалистов и модернистов от кино, а размышление о самой сути экранного искусства. В этом смысле «Прокол» при всех своих жанровых признаках, это, как и «Одетый для убийства» или «Подставное тело», есть попытка высказаться о перверсивной сути кинематографа. По этой причине нет ничего удивительного, что такой синефил и одержимый темой насилия кинематографист, как Тарантино, так любит «Прокол»: ведь завороженность визуальным изяществом насилия у Де Пальмы, в том числе и в этом фильме (чего стоит вроде бы ненужная сцена удушения ближе к финалу), а также и в других лентах класса «Б», по сути и сформировала сам тарантиновский стиль (в частности присутствие Траволты в «Криминальном чтиве» - явный интертекстуальный след «Прокола»), То, что герой Траволты в финале так и не мог побороть свое профессиональное чутье и использовал звуки реального ужаса для озвучания, не просто усиливает у зрителя трагическое ощущение от «Прокола», но и недвусмысленно заявляет о том, что кино всегда было и остается паразитом реальности, помогая занятым в профессии людям изживать свои комплексы, фобии и мании. Как мы видим, Де Пальма – не шовинист и не сексист, как считают феминистки, а один из основоположников в кино рефлексии о природе визуально-акустического образа, который, как он считает, извращен по самой своей сути. Ведь образы, создаваемые искусством, симуляционны, пародийны, искажая природу реальности, они заполоняют медийное пространство, вытесняя оригиналы (референты). Эта максима постмодернистской философии, как мы видим, является основополагающей режиссерской концепцией, на которой строится все здание кинематографа Брайана Де Пальмы.

Моя первая рецензия на сайте. Хочу поделиться с вами своими впечатлениями. Брайан Де Пальма в своей манере начинает картину с экшена: грязный, тотальный ужас, который больше похож на дерьмовый слэшер. Но это все лишь прелюдия к гораздо более тонкому, гораздо более изощренному ужасу. Не предлагая зрителю размеренное повествование, начиная с экспозиции, он сразу бросает вас в водоворот событий и вы пытаетесь разобраться, что вообще происходит. Но это выполнено настолько мастерски, что сразу же приковывает все ваше внимание к экрану. И это неудивительно: Для создания начальных сцен при помощи стедикама, он пригласил Гаррета Брауна, который на тот момент только что закончил обширную съемку стедикама для фильма Кубрика «Сияние», поэтому он был готов ко всему, что предложит ему Де Пальма. Это поистине изобретательная работа. В начальных сценах есть то, что сейчас многие недооценивают при съемке стедикамом: Выверенное планирование и запоминание каждого кадра, который предстоит снять. Фильм сразу выстраивает между режиссером и зрителями чувство недоверия. Это создает медленную напряженность и сохраняет градус тревоги и волнения от сцены к сцене. Держать этот градус помогает в том числе визуальная составляющая фильма: Сцены ночного города с неоновыми огнями, темными переулками и захудалыми гостиничными номерами, придают фильму явную атмосферу неонуара. Акцент на звуке в фильме был захватывающим: Главный герой, которого сыграл Джон Траволта, был звукооператором, который создавал звуки/крики/шумы, слышимые в фильмах. Мне, как большому любителю кино, было интересно увидеть закулисный взгляд на этот технический аспект фильма в целом, в контексте другого фильма. На протяжении всей картины мы видим большое внимание к деталям, проявляющееся в том, как герой Траволты справлялся со своей работой и звуковым оборудованием, что безусловно завораживало. Отдельно упомянуть стоит то, что этот фильм, по сути, является пересказом Де Пальмы знаменитого фильма Микеланджело Антониони — «Фотоувеличение». В нем фотограф становится свидетелем возможного убийства во время фотографирования, но он не совсем осознает, что происходит, пока не начнет проводить исследования и не осознает, что могло произойти что-то зловещее. Работа Де Пальмы служит отличным примером того, как переосмыслить и создать свою собственную историю. Этот фильм покорил меня всем: Съемкой, работой со звуком, актерской игрой, завязкой, в момент кульминации я держался за голову, восторгаясь происходящим. 9 из 10 И обязательно в будущем пересмотрю еще не один раз.