Идентификация женщины

Следующая картина итальянского мастера «Идентификация женщины» заставляет зрителя-синефила задуматься о причинах утерянного им профессионализма при постановке этой ленты, ведь более скучного, нудного, неинтересного и фактически бесконфликтного фильма трудно себе представить. Да, во второй половине ленты и особенно в финале происходит своеобразное сгущение драматизма, но это не делает первую часть фильма менее вялой и рутинной. В «Идентификации женщины» Антониони пригласил на роли невероятно слабых актеров и актрис, только и умеющих, что раздеваться перед камерой и симулировать наслаждение в постельных сценах, мешающих экранизации его идей, хотя выбрал при этом вроде бы личную для себя тему творческого поиска, сделав главным героем кинорежиссера. Однако, что удивительно, фильм не стал от этого интереснее: запутавшийся в беспорядочных половых связях герой тщетно ищет Музу и вместе с тем сюжет будущей картины и не может их найти. О чем же в итоге Антониони снял свою картину? О невозможности творить для неодержимого художника, о дряблости чувств при отсутствии подлинной любви как страсти и увлечения? Да, конечно, обо всем этом, но еще и о профессиональном выгорании человека (по сути о своем собственном), об исчерпанности творчества, когда снимать кино надо, но не хочется. Быть может, поэтому «Идентификацию женщины» отделяет от предыдущей киноработы Антониони «Профессия: репортер» почти семь лет («Тайну Обервальда» не берем в расчет, ибо это работа для телевидения). Даже такой мастер кино, как Антониони, ощущает исчерпанность тем и стимулов творчества в новой социальной реальности: в мире торжествующей сексуальной революции он чувствует себя некомфортно. Наверное, «Идентификация женщины» просто не могла быть другим фильмом, ибо она – о фиаско, и поэтому в художественном плане она стала таким же фиаско. Через несколько лет после этой ленты Антониони парализует, и он, утратив дар речи, уже не сможет снимать, что тоже очень симптоматично: по сути дела режиссер утратил способность творить до реальной парализации, что и получило отражение в «Идентификации женщины». Однако, усилиями своего преданного ученика Вима Вендерса Антониони получил шанс вернуться в полнометражное кино, правда для этого ему потребовалось выработать новый язык кинорежиссуры – посредством жестов и без слов. По этой причине его последняя работа в полном метре «За облаками» так наполнена полунамеками, жестами и молчанием. В начале работы в кино Антониони рождал новый киноязык, посредством экспериментов, во многом вслепую, в конце жизни ему потребовалось вернуться к истокам, породив некий киноэквивалент языка полностью парализованного человека.

Пустота В очередной раз сюжет фильма Антониони строится на некоем отсутствии – невидимой преграде, ограждающей персонажей от комфорта. В «Идентификации женщины» Мави – любовница режиссёра Никколо, исчезает без каких либо объяснений. Точь-в-точь такая же ситуация была в фильме «Приключение», где исчезает подруга главной героини. До исчезновения, между Мави и Никколо также было невидимое препятствие их отношениям, в виде тайного и влиятельного поклонника девушки, разославшего своих агентов, дабы запугать режиссёра и вынудить его расстаться с ней. Также стоит упомянуть, что Никколо подобен любому другому персонажу из антониониевской киновселенной, которого можно кратко охарактеризовать как художника в кризисе. Никколо персонаж переходный, ведь во время кризиса он ощущает на(в) себе опустошённость, однако в его жизни всё-таки присутствует захватывающая страсть в виде кинематографа, что и объединяет его с такими персонажами как Пьеро из «Затмения» или упомянутыми в фильме террористами – мужчине и женщине, целиком и полностью охваченными одной целью. Режиссёр Никколо, как фотограф Томас, и репортёр Дэвид, и писатель Джованни, имеют один и тот же переходный этап, меняющий их жизнь. Дабы победить творческий кризис и вернуться в кино, Никколо периодически растворяется в местах, не имеющих с ним связей. Михаил Ямпольский в статье «Открытость как неопределённость» даёт интерпретацию характеризующую сущность персонажей Антониони через философию Хайдеггера, где тот даёт определение человеку: «Человек возникает из животного тогда, когда на месте активаторов поведения появляется пустота». Отсюда следует, что неопределённость, поглотившая Никколо, даёт ему возможность почувствовать величие мира более широким спектром ощущений, нежели заспециализированным, ограниченным средой обитания взглядом. Окуляр к реальности Центральной темой «Идентификации женщины» является отношение человека-наблюдателя с реальностью. Как говорит сам Антониони: «Это классическая философская тема отношений, возникающих между реальностью и её видимостью». Главный герой – кинорежиссёр, наблюдение служит неотъемлемой частью его профессии. Всё происходящее вокруг него является объектом наблюдений. Начиная с наблюдений Солнца, и заканчивая, собственно, женщиной, герой, таким образом, накапливает определённый опыт и знания о мире вокруг него. Однако чем больше он видит и знает, тем более сложным у него складывается представление об окружающем, рождается неуверенность в уже полученных знаниях. При встрече Никколо с давним другом происходит достаточно значимый диалог: – Послушай, мы уже давно с тобой знакомы. О каких только теориях мы с тобой не говорили, а между тем, пока мы с тобой разговариваем, мир вокруг нас меняется, устаревают наши теории и всё кажется более запутанным. Ты летал на дельтаплане? – Нет. – И я нет. Но я представляю это. Так вот, при общении с женщиной я хотел бы испытывать те же чувства, а приходится разговаривать. – Молчать тяжело. – А я, наоборот, хотел бы помолчать рядом с женщиной. В общем, общаться с ней так, как я общаюсь с природой. Если ты не сумасшедший, что ты делаешь на берегу моря или в лесу? Слушаешь тишину. Тем временем, незаметно для тебя идёт разговор – ты спрашиваешь и ты отвечаешь, как будто рядом другой человек. Для меня идеальная женщина та, которая может стать моим вторым Я. По ходу фильма, всё сходится к тому, что ни Мави, ни Ида не являются идеальными женщинами в понимании Никколо, по вполне понятным причинам. Однако герой имеет надежду справиться со своей сегодняшней неопределённостью по отношению к непознанному, решившись снимать научно-фантастический фильм о некоем моменте, когда человек приблизится к познанию всей вселенной. Таким образом, герой начинает двигаться в новом направлении идентификации реальности. Солнце в этом фильме – новый объект познания, представляющийся для Никколо в данный момент познаваемым только в фантастической форме. В рамках фантастической формы можно понять и объяснить всё что угодно и этим знанием успокоить свой любопытный разум. Вероятно этим фильмом, Никколо хочет сказать, что от некоей таинственности событий в реальности, в данный момент развития человечества, избавиться невозможно. Ещё одна показательная сцена: племянник Никколо зовёт того на террасу: – Посмотри Никколо. – Что там? – Видал какое гнездо? – Это не гнездо. – А что это? – Я не знаю. Никколо не знает что у него за окном, но он уверен, что это не гнездо, или не уверен, что этот объект – гнездо. Никколо явно имеет больше представления о мире, нежели его маленький племянник, однако здесь он – не знающий, а у племянника имеется представление об этом объекте, возможно и не верное. То же самое с Солнцем: для племянника это что-то элементарное и в то же время загадочное, а для Никколо оно представляется сложным и влекомым объектом с научной и философской точки зрения. Всё дело в вышеупомянутой субъективной видимости мира определённым человеком. Здесь позиция Никколо настолько же неверна, как и позиция его племянника. Не стоит ограничиваться теми знаниями о мире, что уже имеются, и в то же время не стоит думать, что полученные знания – пустышка, и мир все равно непознаваем. Поэтому Никколо в конце фильма выбирается из вакуума неуверенности и обретает чётко сформировавшееся знание. Творчество Помимо различных мотивов пустоты и присутствия неопределённости, в «Идентификации женщины» раскрывается тема творческого процесса художника. Если в предыдущих фильмах тема творчества и затрагивалась, то только в виде образов, и в основном опиралась на конечные результаты опыта автора. Например, в фильме «Фотоувеличение» проглядывается творческий переход от обычного запечатления реальности, к неконкретному, относительно формы художественного произведения. Другой творческий переход Антониони изображает в фильме «Профессия: репортёр», где показан уход от объективности в изображении реальности, в пользу видения происходящего самим автором произведения. В «Идентификации женщины» показан не фактический результат той или иной творческой перемены, а сам его процесс. В фильме Антониони женщины, окружающие Никколо являются олицетворением его идей. Режиссёр сравнивает творца и его замыслы с любовными отношениями, и пока творец будет с ней близок, то будет ею одержим. Однако за этот желанный образ необходимо держаться, т. к. у реализации идеи всегда есть препятствия, (в фильме, в виде препятствия был тайный поклонник) способные вовсе отодвинуть её в зону недосягаемости. Когда Мави, как образ, исчезла из жизни Никколо, тот пустился в её поиски, но нашёл другую женщину. Метафорически, это можно расценивать как показ нового творческого этапа в жизни творца, однако в фильме всё-таки четко даётся понять, что Николло влюблён в образ Мави даже когда нашёл новый образ в виде Иды. Это, на мой взгляд, можно понимать как последовательность автора и формирование его стиля, т. к. Никколо цепляется за любимый образ и ищет его подобия, а никак не начинает свой поиск с чистого листа.