К чему помыслы о любви?

«Любит-не любит, к сердцу прижмет-к черту пошлет». Девушки, терзающие алчными пальцами толстенькие сердцевины безвинных ромашек, кажется, остались за пределами, обрисованными тургеневскими «Записками охотника», канули в туманную дымку, за которой уныло бродит и просится обратно недоумевающее прошлое. Вместо них – искушенность в широко распахнутых глазах, абрис тела под нарочито бесформенным платьем, белизна одежды, наивно пытающаяся прикрыть раскрепощенность на грани фола. Сильный и слабый пол будто бы поменялись местами – пусть не повсеместно, а выборочно, зато ядрено, деятельно, хватко. Молодцы, томно упивающиеся стихами и фантазиями; барышни, говорящие, нет, требующие удовлетворения своих потребностей открыто и без обиняков. Германия конца двадцатых годов прошлого века – еще не расцвет внезапно шарахнувшего и столь же скороспело скончавшегося фашизма, уже не толстощекие и румяные фроляйн в национальных костюмах. Впрочем, с преждевременными похоронами юношеской щекастости можно и повременить. Версия Ахима фон Борриса, небось вовсю сублимировавшего, уколовшего замечтавшегося Бертолуччи еще весомой в те годы маркировкой основанности на реальных событиях, толерантно ориентированная, резко обрубленная револьверными выстрелами перед самым финалом. И пусть вас не обманывают все эти полные мечтательной дымки закаты и рассветы – закат как в африканской саванне с рыжиной и стелющейся листвой; восход будто прорезавший скупую живописность Англии; снова закат, уже насвинцовленный, с пасторальной березкой, поставленной в отведенный ей угол. Нежность и вкрадчивость? Нет, нет и нет. Вот они, истинные детерминанты реально происходящего: ни одного взрослого в кадре, за исключением парочки испорченных как насквозь кариесный зуб господ паскудного вида, сытое бульканье бутылок, вынимаемых из винного погреба, долгие взгляды, понимающие улыбки. Человеческие существа, казалось, вчера бывшие детьми, но сегодня уже познавшие/познающие чужую плоть, и оттого особо яростные, обретшие безжалостность от переизбытка искренности и нового опыта. Болезненность, с которой режиссер проводит параллель между преобладающим чувственным нигилизмом и одновременным стремлением наверстать и перевыполнить план, уже испробованный множеством взрослых, не способны погрести под собой все выбранные визуальные находки. Эта мягкость и воздушность кадра, его мимикрия под выцветшие, наполненные солнечной шампанью пленки давно минувших лет, капитулируют перед ожиданием трагической разрядки, стоит оператору в который раз сделать акцент на увеличивающемся проценте обнажающейся кожи. Секс в подобном разрезе и фокусе подавно не продолжение любви, он как средство возвысить или унизить, обдать мимолетным жаром, обратить долгожданное внимание на свою персону. Он же способ подтверждения боли, когда осознаешь вдруг, что все твои порывы и томленья для самого-самого (ну или самой-самой) ровным счетом ничего не значат. Это почти невыносимо как для бедного, закомплексованного поэта, так и для буржуазного пошиба самодовольного в общем-то денди. Отчаяние и отверженность ищут выход, который обычно заложен кирпичами взвешенного и рационального мышления, оказывающимися столь податливыми под напором пубертатно-ориентированного максимализма. Вслед за Бертолуччи и Кларком выбирая путь подчеркнутого не-морализаторства, фон Боррис предпочитает оставлять свое мнение в тени, накрывающей титрами уже на девяностой хронометражной минуте. Да и были ли какие-то особенные режиссерские соображения на этот счет? Хильда показана положительно развратной, Гюнтер положительно гомосексуален, а Элли положительно несчастна от безответного чувства. Даже болезненно-странный и инфернально-застенчивый Пауль в исполнении совсем еще зеленого полунемца-полуиспанца Брюля получился ожидаемо-аморфным, сторонним наблюдателем в ущерб активному деятелю. Подобная функциональность персонажей, обусловленная избранной жанровостью картины, способна передать механистичность, отработанность и зачастую предсказуемость мыслительных и чувственных аспектов развивающегося поколения, одновременно служа железобетонным фундаментом для сохранения их шаблонности, что называется, от корки до корки. Хрупким подожженным сахаром окунают тебя в ядовитый, ждущий своего часа абсент. Растворись или протестуй. Если сумеешь, конечно.

„Unser Leben in dem Augenblick zu beenden, in dem wir keine Liebe mehr empfinden. Und wir werden all diejenigen mit in den Tod nehmen, die uns unserer Liebe beraubt haben.“ Цвет европейского кинематографа в лице Даниэля Брюля, Аугуста Диля и Туре Линдхарта в пожалуй лучшем полнометражном фильме Ахима фон Борриса, объединившем пикантную любовную историю и идиллические загородные пейзажи с художественным пересказом событий, произошедших в одном из районов Берлина 28-го июня 1927-го года. «К чему помыслы о любви» легко и элегантно сводит в своей целевой аудитории и романтичных натур, всегда готовых поставить «слэш» между именами персонажей, и зрителей, ценящих относительно кинематографа не только вопрос «как?», но и «о чем?». Повествование «К чему помыслы о любви» охватывает временной промежуток в несколько июньских дней, когда даровитый в области литературы, но обездоленный социальным положением Пол Кранц отправляется на отдых в загородный дом своего обеспеченного друга Гюнтера Шеллера. Юношеские мечты о возвышенном пересекаются с желаниями молодой плоти, весьма далекими от мечтаний о вечной любви и праведном благоденствии, и образуют основу для трагедии, достойной театральных подмостков, получившей в истории название Steglitzer Schulertragodie. Ахим фон Боррис конвертирует протоколы допросов, показания свидетелей и мемуары Пола Кранца в киноформат, выбирая в качестве ведущего мотива не рефлексию над нравами Веймарской республики, а заветы юности и томные летние вечера с цикадами, открытой верандой и кипенно белыми сорочками. «К чему помыслы о любви» выполнен из поэзии нюансов, включающей взгляды, прикосновения, недосказанность и философию идеализма, главным постулатом которой выступает «hochsten Punkt im Leben», сформулированный внутри кружка «Selbstmorderclub». «К чему помыслы о любви» не повторяет главной ошибки картин, основанных на реальных событиях – не эксплуатирует экзотические подробности случившегося (коих у данной истории предостаточно), а вместо этого передает атмосферу бытия действующих лиц, предпринимает попытки презентации их внутреннего мира. Как «Валькирия» подарила миру живописный и чувственный портрет Клауса фон Штауффенберга, так и «К чему помыслы о любви» рисует образ герра Кранца – целомудренного юноши, поэта и интеллектуала, чьи рассуждения о прекрасном зашли слишком далеко. Все судебные и прочие аспекты остаются за кадром, так как просвещенному зрителю не нужна фактология, а интересно изложение в пространстве искусства. Особое очарование фильму придает то, что он снят на пленке, и все цвета слегка смазаны и нечетки. Так, зеленый содержит в себе изрядную долю желтого, и столь незначительная вроде бы подробность как нельзя корректней расцвечивает лето 1927-го – вроде бы и не так давно минувшее, но выглядящее почти архаикой из-за героев, проповедующих по большей части юношеский вздор целомудрия, но, тем не менее, руководствующихся принципами чести и ценящими интеллектуальность. Недостатком работы фон Борриса можно назвать лишь недостаточность полуторачасового хронометража для подробной экспозиции выбранного идеологически и исторически обширного события. Но режиссер преодолевает эту трудность при помощи своеобразного кинематографического экспрессионизма, сосредотачиваясь на освещении, складках рукавов, музыке и прочем, из чего состоят воспоминания о будущем, завершившиеся трагически для многих персонажей «К чему помыслы о любви». Нельзя не отметить, что постановщик картины заслуживает аплодисментов за грамотное обхождение с эротической компонентой сюжета, неотъемлемой частью почти каждого фильма о любви. Обнаженной натуры здесь нет в принципе, а все сцены соответствующего толка уложены в несколько страстных поцелуев гетеро- и гомосексуального характера. С таким видением не поспоришь, ведь желание чрезмерной откровенности удел неудовлетворенных индивидов, с интересом рассматривающих порно, да и просто извращенцев, а они явно не входят в категорию потенциальных зрителей «К чему помыслы о любви». Во время судебного процесса Пол Кранц был охарактеризован как «geistige Fruhreife und korperliche Unreife», что частично оправдало его перед лицом вершителей правосудия, и полностью сняло обвинения в глазах почитателей воображаемой любви. Через шесть лет после драматического лета 1927-го года в одном из костров, прорезавших небо над Берлином, будет сожжен роман Кранца. «К чему помыслы о любви» это непрямолинейный и мастерски выполненный рассказ о том, как история вдруг ускорила ход и смыла красно-черными цветами краски прекрасного лета Пола и его друзей. Лета, пришедшегося на краткий миг спокойствия после окончания малой бури и перед ударом шторма столетия.