Маменькины сынки

Провинциальная курортная Италия, 1953 год — период стремительного роста экономики после Второй Мировой Войны. Пятеро друзей около тридцати, живущих со старшими родственниками и на их средства, маются от скуки, пытаясь найти себя в творчестве, не решаясь устроиться на работу или покинуть городок, где все просто и знакомо, в поисках лучших перспектив — одному это на время все-таки удается, но очень скоро он возвращается обратно. Второй самостоятельный полный метр Федерико Феллини, как и более поздний АМАРКОРД, но с героями постарше, частично основанный на воспоминаниях режиссера о его собственной жизни до переезда в Рим. Впрочем, сам Феллини всегда скорее в штыки воспринимал характеристику своих лент, как автобиографических, и говорил, что вообще-то все выдумал. То ли щегольское лукавство, то ли истина где-то рядом, да и имеет ли это значение в восприятии самой картины, вопрос спорный. В историческом разрезе, пожалуй, да, если учесть, например, что именно СЫНКАМИ во многом вдохновлялся Джордж Лукас при создании уже своей калифорнийской юношеской биографии АМЕРИКАНСКИЕ ГРАФФИТИ, а на ассоциативном уровне первое, что приходит в голову при просмотре — СЛАВНЫЕ ПАРНИ Скорсезе с существенной скидкой на криминальную составляющую и более агрессивную энергетику американского фильма. Итак, перед нами размеренная двухчастная ностальгическая открытка с эпизодическими антихристианскими метафорами в сценах попыток продажи монахам статуи ангела, едким ситуативным и диалоговым юмором («Вали в свой Пекин!»; «Вообще-то карнавал уже закончился») и, здесь скорее роковым, эросом, без которого итальянский гений, наверное, не был бы собой. Неуемная тяга к женщинам, пожалуй, самого яркого из всей пятерки неисправимого бездельника Фаусто, только что женившегося на забеременевшей от него юной красотке Сандре, в первую очередь отвечает за жесткий драматический стержень внутри легкой и беззаботной зарисовки, все больше нарастая ко второй половине и создавая, таким образом, мощный контраст с прологом. Ровно также и сам образ Фаусто контрастирует с куда более нравственным и спокойным характером мечтателя Моральдо, брата Сандры — задача его персонажа, кажется ясна уже только из имени. Остальные трое творцов-лоботрясов удачно дополняют указанный дуэт, там где это необходимо, ну а контрасты поменьше здесь распиханы буквально повсюду, взять хотя бы поколенческий; напрашивающийся, исходя из сюжета, но не ставящийся Феллини во главу угла. Наконец, в картину влюбляешься практически сразу же за ее выдающийся визуальный язык — работу со светом, геометрию кадра. Это один из самых красивых черно-белых фильмов, которые мне доводилось видеть. Ну и музыка Нино Роты прекрасна, как и всегда.

Следующая картина Феллини «Маменькины сынки» (хотя точнее все же перевести «Лоботрясы») предлагает смешение комического и драматического компонентов в более причудливых, чем ранее пропорциях. Можно сказать, что эта лента представляет собой маятник, раскачивающий нарратив между комедией и драмой. История пяти великовозрастных лоботрясов, бездумно прожигающих жизнь, по словам самого мастера, достаточно характерна для итальянской провинции, где даже тридцатилетние долго живут с родителями, часто не работают и буквально убивают время зря. «Маменькины сынки» еще отчетливо принадлежат к раннему периоду творчества Феллини с его отчетливо нравственным посылом. Фильмы мастера до «Сладкой жизни» - своего рода басни с моральным выводом в финале: так один из героев «Лоботрясов» Фаусто – бабник, ставящий своими мимолетными увлечениями под удар будущее своей семьи, жены и ребенка. К сожалению, несмотря на то, что режиссер уделяет достаточно экранного времени каждому из героев, не все они отчетливо психологически прорисованы. Так Леопольдо чисто актерски показан продолжением образа, созданного Триесте в «Белом шейхе», а комические эпизоды с участием его и Коммандора выглядят не более, чем юмористической зарисовкой из жизни богемы. Герой Альберто Сорди тоже эпизодичен, хоть и колоритен особенно в сценах карнавала – праздничного хаоса, который так любил визуализировать Феллини. Персонаж по имени Моральдо носит ту же фамилию, что и герой Мастроянни в «Сладкой жизни», что неслучайно: ему свойственны отчетливо автобиографические черты, потому он наиболее серьезен из лоботрясов. Ну и, конечно, похождения Фаусто комические, трогательные, хоть и подлые (Феллини и актеру Фабрици удалось зарядить образ Фаусто особым отрицательным обаянием) – нерв картины. Главный конфликт «Маменькиных сынков» - о том, как трудно повзрослеть, когда живешь в провинции, когда тебя окружают друзья, родственники, знакомые. Однако, инфантилизм, по Феллини, чреват жизненными трагедиями, но это будет развернуто в качестве одной из главных тем «Сладкой жизни» уже на материале жизни столицы. «Маменькины сынки» - незатейливое, обманчиво простое кино, которое чисто формально очень сложно устроено. Здесь в частности сказывается одна особенность феллиниевского стиля – плавный переход от одной истории к другой, от одного персонажа к другому, в результате чего возникает эффект психологической панорамы. Феллини всегда с самого начала карьеры тяготел к форме киноромана, моноформат был ему чужд, потому его персонажи весьма условно делятся на главных и второстепенных. Постановщик уделяет внимание всем, и несмотря на то, что на первый взгляд его первые семь фильмов принадлежат истории неореализма, это причисление весьма условно. Почти полная индифферентность по отношению к социальным темам и антибуржуазной критике обращает на себя внимание уже в трех первых фильмах Феллини. Да, герои «Маменькиных сынков» - лоботрясы и бездельники, потому обращает на себя сцена их комического конфликта с рабочими. Однако, это всего лишь акцент, нюанс, а не ядро мессиджа. Феллини сам себя и свою съемочную группу всегда считал бездельниками, веселящимися на деньги продюсеров. По этой причине при всей отчетливой моральной направленности этой картины, ее большей, чем в «Огнях варьете» и «Белом шейхе» заряженности драматическими моментами, третья лента Феллини – это еще и ода веселью, молодости, телесным радостям. Да, мэтр пока мягко порицает своих героев за их нравственную неустойчивость, но здесь нет и в помине того вакхического упоения жизнью, как в «Сладкой жизни». Если использовать слова Делеза, сказанные в адрес Ницше о том, что мир нуждается в нашем оправдании, то творчество Феллини прошло путь как раз от осуждения и христианского порицания мира к его оправданию и влюбленности в его чувственные стороны.