Пчелиная матка

В первый раз вижу, чтобы режиссёр сам объяснял свой фильм, да ещё и в самом его начале: 'В этом фильме мне хотелось показать в сатирическом и парадоксальном плане, как может быть глупо замужество, когда оно...' Но всегда ли автор знает, что он на самом деле хотел сказать..? Реджина (кстати, в переводе с итальянского 'королева') молода и прекрасна. Она хранила свою девственность, как золотую монету, которую вручила своему сорокалетнему мужу в качестве свадебного подарка. Подарок, который дорого ему встанет... Но пока Альфонсо (Уго Тоньяцци) в своей жене души не чает, она с каждым днём всё хорошеет, а со временем, забеременев, и вовсе расцветёт пышным цветом. Альфонсо же чахнет на глазах... Марина Влади здесь великолепна. Со своей плотоядной, уверенно стоящей двумя ногами на земле красотой, она идеально вжилась в роль, за которую получила и приз Каннского фестиваля, и Золотой глобус. Так какова мораль этой басни (а это басня по сути и есть)? Похоже, у сценаристов, у этой банды из пяти мужчин, накипело: 'Ваша женская любовь,' - говорят: 'ведома единственно инстинктом размножения, и отбрасывает самца за ненужностью, как только биологическая программа выполнена... ну, до следующего раза, конечно'. Впрочем, будет и другое мнение: простой зритель, не привыкший жевать слова, скажет, как есть: 'Нечего старикам жениться на молоденьких!' (неважно, что старику сорок), ну или: 'Руби дерево по себе, чтоб не крякать при ходьбе'. Как любое старое итальянское кино, фильм очень фотографичен, что означает, что каждый его кадр выстроен, как полноценная художественная фотография - пейзажи, портреты, сцены из итальянской жизни, все очень живые и настоящие. По мнению Трюффо, фильм 'настолько живой, что... после просмотра возникает непреодолимое желание запеть под дождём'.

Первым фильмом Феррери, принесшим ему известность в Италии стала «Пчеломатка». Это довольно простая история, нацеленная против института брака, будет интересна нам особой системой символических соответствий, весьма характерной для «кино контестации». Поначалу незатейливая фабула постепенно обрастает метафорами: удачная женитьба оборачивается для главного героя потерей жизненных сил – по мере того как жена «расцветает» во время беременности, муж заболевает, «угасает» и умирает во время рождения сына. Женские образы фильма (жена, теща, мать) требуют от мужчины полной отдачи всех его жизненных сил ради продолжения рода. Такова позиция Феррери. Ситуация, показанная в фильме, в целом весьма характерна для консервативного итальянского общества тех лет, известного своими инфантильными мужчинами и напористыми женщинами. В итальянских семьях функционирует круговая порука ответственности, задействующая всех родственников и близких и дальних. По мысли Феррери, брак мужчины и женщины, который по логике должен стать началом самостоятельной жизни, в Италии еще более закрепощает, ибо спаивает воедино итальянские семьи (известные своей многочисленностью) и общественное мнение. В Италии все – если не родственники, то доброжелатели, и все хотят «помочь», интересуются жизнью друг друга. Противостоять такому противнику с тысячью подсматривающих глаз, подслушивающих ушей, и языков, распространяющих сплетни в мановение ока, в одиночку решительно невозможно. Именно эта ситуация всегда вызывала наибольший гнев режиссеров-контестаторов, потому они воспринимали итальянскую семью как спрут, микрообщество – собственно отдельных семей нет, (ибо граница между приватным и публичным почти стерта) есть единая Familia или Mafia, включающая в себя всю страну. Но Марко Феррери интересует не столько то, как итальянская семейственность влияет на личность, скорее, как в недрах этих противоречий зреет гендерная война. Еще раз напомним, что в «Пчеломатке» угасание жизненных сил у главного героя обратно пропорционально их притоку у его супруги. Феррери и его сценарист Рафаэль Аскона используют здесь «физиологическую» символику – вливая в супругу жизнь, силы, сам герой их теряет. Жена «расцветает», ибо получает дополнительный источник сил от мужа. В улье пчеломатка использует трутней (мужские особи) ради оплодотворения, до их полного истощения – сама выступает королевой, центром, вокруг которого и организуется жизнь улья. Брак по-итальянски подобен этому улью, где все вертится вокруг женщины-матери, дающей жизнь, мужская функция вспомогательна. Фильм Феррери, выполняя локальную задачу дискредитации института брака, обнаруживает поле неожиданных значений – в результате, доказывается главный феминистский тезис о латентной матриархальности патриархальных структур (в данном случае – семьи), власть мужчин построена на пустоте, обмане, камуфляже. Подозрение Феррери в сексизме (которое могло возникнуть в те годы у кинокритиков-феминисток) исчезает, как только мы посмотрим на мужские образы в его лентах тех лет – причудливое соединение инертности, пассивности и неуемного тщеславия, тщетные попытки сохранить свою иллюзорную власть постепенно исчезают, уступая место танатофилии. Мужские персонажи в фильмах Феррери 70-80-х осознают себя как ущербный пол, воспринимают свое социально-культурное и биологическое вырождение как должное, как историческую справедливость.