Земля дрожит

Лукино Висконти дебютировал как кинорежиссёр довольно поздно, в 37 лет, сняв этапную для итальянского кинокартину «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды», которая стала провозвестником влиятельного послевоенного течения, названного итальянским неореализмом. Уже в дебюте видно мастерство Висконти в работе с фактурой, актёрами и осмысленном использовании приёмов внутрикадрового монтажа, что удивило зрителей фашистской Италии, шокированных показом неприкрашенной действительности (говорят, что сын Бенито Муссолини на премьерном показе выкрикнул: «Это не Италия!»). Но следующая работа мастера кино «Земля дрожит» стала одной из важнейших картин итальянского неореализма, повлиявших на развитие мирового кинематографа. Пожалуй, только Лукино Висконти и Роберто Росселлини можно назвать истинными творцами неореализма, поскольку они сохраняли беспристрастность и объективность в рассказе жизни простых людей, чего не доставало другим итальянским творцам. «Земля дрожит» можно определить как эпическую документальную фреску, хотя фильм является игровым, но задействованы в нём настоящие рыбаки из Ачи Трецца, разговаривающие на специфичном сицилийском диалекте, что потребовало включения закадрового комментария, как раз и придающего эпическое дыхание картине. Но даже в этом случае Висконти переводит типичную историю о борьбе угнетённых бедняков в кризисное послевоенное время с скупщиками рыбы в настоящую трагедию вневременного характера о противостоянии человека с Судьбой, злым Роком. Молодой рыбак Антонио желает получить независимость своей семьи от скупщиков и открывает собственное дело, желая самостоятельно ловить и продавать рыбу по адекватным ценам. Но в один из выходов в море все семейные суда разбиваются в шторм и Антонио нечем выплачивать залог, из-за чего его семья оказывается на улице. Здесь впервые появляется важная для кинематографа Висконти тема губительности отвлечённого идеализма и подтачивания изнутри мира семьи и отдельного человека, бросившего вызов всему миропорядку, рискнувшего всем ради достижения мечты. Но кажется, что сама природа противится этому, вызывая гнев Божий на непокорённого, рано возгордившегося человека. Может, с этой мыслью стоит поспорить мировоззренчески, но воплощена она на экране в художественном плане совершенно. И хотя на первый взгляд для семьи Валестро всё кончено, но Антонио находит в себе силы побороть гордыню и идёт работать на тех, с кем отчаянно боролся, ведь жить как-то нужно. Интересно обнаружить схожий сюжетный мотив, например, в современной картине Кена Лоуча «Извините, мы Вас не застали». Это подтверждает то, что неореализм не умер, а продолжает жить и оказывать влияние.

Во второй половине 1940-х Италия создает свою киноправду. Когда Рим стал открытым, кинематограф начал (со)действовать. Миф разрушен, условности теперь заметны каждому. В центре внимания - сама жизнь. Зритель того времени по-прежнему принадлежал к низшим общественным классам. Фильм служил осуществлению его мечты. Кино - мошенник, обкрадывающий реальность. Не всякий фильм побуждает самого себя к действию или содействию. (Со)действие здесь понимается в конкретном семантическом диапазоне. Любой акт (со)действия связан исключительно с антиномией кино – реальность. В случае, когда фильм старается охватить заведомо недоступную для него полноту реальности, он (со)действует. В этот момент кинематограф выходит за очерченные им же границы и старается утвердиться. Кино обретает сознание. Сущностных кино(со)действий за всю историю было мало. Среди них «Искатели». Находясь внутри самого американского жанра, Форд снимал по-своему. Однако это происходило спустя годы и в другой стране. Италия опередила США. Лукино Висконти выполнял свои первые полнометражные работы в неореалистической эстетике. Он не принимал буржуазную идеологию. В его ранних «пролетарских» картинах заключалась мысль о том, что бесчеловечность капитализма неискоренима до тех пор, пока общество проповедует разнообразные формы индивидуализма. Если выделить главную сюжетную линию картины, то речь идет о жизнеописании рыбака Антонио и его противлении всеобщей несправедливости. На первый взгляд перед нами очень простой кинотекст. Эффект прямолинейности усиливается закадровой речью автора. Причиной использования сопровождающего повествование голоса послужило незнание местными итальянского языка. Все разговоры велись на родном для них диалекте. Голос диктора не позволяет интерпретатору приписать ленте полисемантизм подобно тому, какой есть у Довженко или Синдо. Однако чувство поэтического никуда не исчезает. Глубинная мизансцена придает кадру живописность, а обилие естественного света облагораживает бедные улицы сицилийского поселения. Запоминается сцена, где жители помогают семье Антонио солить анчоусов, которых они намереваются впервые продать без посредников. Достоверность этого события выражается через лица и непринужденность участников. Все заняты работой: и озорные дети, и беззубые старухи, и полные жизнью молодые девушки. Еще один эпизод выделяется своей органичностью. Любовная связь у каменного побережья снята так, что искренние улыбки не дают нам возможности усомниться в ее документальности. Такая страсть оппозиционна голливудской иллюзии. С самого начала было понятно, что Антонио проиграет так же, как проиграет и Висконти. Правда в том, что ничего подобного в кино не случалось и не случится уже никогда.