Дети смотрят на нас

«Дети смотрят на нас» - дебют В. Де Сики в полнометражном кино, отчетливо обозначивший его режиссерский стиль 40-х, пристрастие к пронзительной эмоциональности. Экранизируя роман Чезаре Джулио Виолы «Прико» в рамках фашистской цензуры, Де Сика вынужден был ограничиться изображением жизни среднего класса, не имея возможности показать нищету и социальную неустроенность низших слоев, потому данная картина смотрится резким контрастом по отношению к бескомпромиссности неореалистических лент, в том числе и самого Де Сики. Но уже в дебюте режиссер обозначает контуры своих будущих прославленных шедевров (прежде всего «Похитители велосипедов»), строя фильм на взаимодействии взрослых и детей, используя свежее и непосредственное восприятие последних как увеличительное стекло, через которое видны эгоизм и жестокость старших. Используя во многом «запрещенные» методы, Де Сика провоцирует маленького исполнителя на эмоции, обусловленные повествованием (как и Клеман в «Запретных играх»), иногда это выглядит чрезмерным, хотя и эффективным. Пригласив для работы над сценарием ансамбль авторов, в том числе и Дзаваттини, режиссер использует сюжет «Анны Карениной», но центральной делает фигуру ребенка, чей взгляд на проблему адюльтера превращает его в настоящую трагедию. Сцены с участием маленького исполнителя затмевают несколько искусственные эпизоды выяснений отношений между взрослыми, решенные в голливудской манере 30-40-х. Драматической кульминацией становится выразительная дуэль крупных планов в сцене разговора отца с сыном, в котором противопоставление мира взрослых и детей достигает своего пика. Зрелые исполнители работают слажено, но в рамках актерской традиции мирового кино 40-х годов, с присущими ему штампами, педалированной эмоциональностью, скудным арсеналом пластических и интонационных средств. Игра же детей, как всегда, поражает своей свежестью и естественностью, природной органикой, которую еще не повредило актерское образование. Нельзя сказать, что картина Де Сики сделана без погрешностей, имеющих отношение, прежде всего, к ритмической организации материала: в ней присутствуют длинноты, необязательные планы, паузы, но крепко скроенное повествование частично нейтрализует неопытность режиссуры. Де Сика в данной ленте уже предлагает то, что Базен назвал «феноменологическим описанием ценностей», назвав это свойством неореализма. Режиссер стремится показать онтологическую обусловленность этических категорий, их укорененность в человеческом существовании и гибельные последствия отступления от них, это избавляет зрителя от ригористического навязывания «правильного поведения», что так свойственно Голливуду. Показать экзистенциальную необходимость нравственности через трагедию отступничества от нее – своего рода доказательство «от противного», знакомое нам еще по романам Достоевского. Де Сика справляется с ней блестяще, косвенно, ненавязчиво подводя зрителя к необходимым выводам, что свидетельствует о ясности понимания им своих творческих задач уже в начале режиссерской карьеры. «Дети смотрят на нас» - несмотря на формальные недочеты, убедительный пример образования неореализма как концептуально-стилевого целого задолго до его вербальной манифестации в киноведении. Наряду с «Одержимостью» Висконти, дебютная лента Де Сики выражала структурную необходимость в обновлении, которая будоражила итальянское кино накануне падения фашистского режима.