История Пьеры

Удивительное дело, свыше сорока лет прошло после премьеры «Истории Пьеры», а зрители продолжают выражать ей всяческое восхищение, называя этот опус лиричным и нежным. На деле же перед нами – цепочка бессвязных эпизодов, лишенных малейшей логики и нарративного детерминизма, возникает стойкое ощущение, что это кино хуже даже, чем «Прошу убежища». Герои непонятно чем занимаются, их предыстория не ясна, будто один лишь секс их интересует, концентрация девиантного на минуту фильма превосходит все возможные пределы. В позднем СССР этот фильм Феррери стал почти культовым, распространяясь на кассетах с переводом Володарского (который обычно озвучивал одну коммерцию), что неудивительно, видимо, он воспринимался как артхаусный клон «Эммануэли» или «Греческой смоковницы». Как обычно у Феррери, здесь много нагой плоти (преимущественно женской) во всех возможных ролевых комбинациях, однако, если что и является единственным достоинством этого кинематографического недоразумения, так это музыка Филиппа Сарда (действительно нежная и сексуальная), а также соло на саксофоне самого Стэна Гетца. Эмансипированная нимфоманка Евгения в исполнении Шигуллы то и дело ходит либо в нижнем белье, либо в вызывающих нарядах красного цвета, ее муж, бывший член компартии, то и дело демонстрирует мужскую несостоятельность (Мастроянни ощутимо шаржирует свою роль из ленты «Прощай, самец»), а их дочь, гоняясь за вниманием матери, по сути дела повторяет ее судьбу (еще молодая Юппер удивительно безэмоциональна). В «Истории Пьеры» буквально не на что смотреть: фривольность и эпатаж, это да, есть, но что в сухом остатке? Неужели Феррери снимал свой фильм только затем, чтобы продемонстрировать увлечение женщин друг другом как альтернативу устаревшим, по его мнению, гендерным ролям? В отличие от картин «Последняя женщина» и «Прощай, самец», здесь инфантильны не мужчины, а женщины, о чем они прямо заявляют, и вряд ли неразборчивые сексуальные связи могут кому-то показаться убедительным противовесом семейному насилию и патриархальному унижению слабого пола сильным. Может, кто-то увидит здесь описанный Фрейдом комплекс Электры, ведь Пьера сексуально заигрывает, в том числе и с родителями. Однако, непонятно одно, чем Феррери привлек роман, написанный двумя феминистками, затем переделавшими его в сценарий? Желанием эпатировать пресыщенную кинопублику? Вряд ли, ведь 1983 – это не 1973, когда прогремела «Большая жратва», нравы стали раскованнее, а вместе с ними и зрители. Странно ли, что все актеры (даже Мастроянни и Шигулла) играют плохо, ведь им собственно нечего изображать на экране, в действиях и словах их персонажей нет логики, а значит, цельных психологических их портретов так и не получится, как не старайся, потому исполнители особо и не напрягаются. Тем удивительнее, что Шигулла получила за свою роль приз в Каннах (видимо, это было запоздалым признанием ее заслуг в работах Фассбиндера). Да, к 1983 году усталость Феррери от жизни и кино стала более ощутима, чем раньше, оттого «История Пьеры» вышла столь художественно беспомощной, сюжетно немощной, лишенной прежней витальной и кинематографической силы автора «Большой жратвы».

Имя Марко Феррери едва ли знакомо широкому кругу кинолюбителей, ведь его творчество, затмеваемое блестящими работами соотечественников тех лет, всегда ценилось несколько меньше, что утвердило его в качестве итальянских кинорежиссёров второго эшелона, которым никогда не достигнуть величия Феллини, Антониони или Висконти. Казалось бы, чего уже говорить о мировом признании на ведущих фестивалях и кинопремиях, куда регулярно приезжали в то время такие легенды как Куросава, Годар, Бунюэль или Вендерс? Однако стоит заметить, что мы порой незаслуженно обделяем вниманием вклад авторов вроде Этторе Сколы, Эрика Ромера, Кшиштофа Занусси или самого Марко Феррери, ведь они вобрали в себя как лучшее от великих современников, так и имели вполне узнаваемый самобытный киноязык. Вот и режиссёр данной картины никогда не считался самым шокирующим, как Пазолини, но снимал фильмы про оргии и чревоугодия; не был любимым творцом среди звёзд, но переснимал на своей площадке половину Европы от Ингрид Тулин до Жерара Депардье; вряд ли числился среди фаворитов жюри в Каннах, Венеции или Берлине, но выигрывал Золотого Медведя («Дом улыбок»), Гран-при («Прощай, самец») и приз ФИПРЕССИ («Коляска»). «История Пьеры» же – классическая история детско-родительских отношений, в которых мы обнаруживаем комплекс Электры. Примечательно, что три главных героя в жизни говорят на разных языках (итальянском, французском и немецком). Так и в фильме они как будто существуют в разных измерениях и состояниях от покоя до постоянного беспокойства. Марчелло Мастроянни подошёл к роли главы семейства уже по сути если не в статусе «сбитого лётчика», то медленно приземляющегося в дождь лайнера. Большинство ярчайших его ролей уже сыграны в фильмах Витторио Де Сики и Федерико Феллини, один из которых уже умер, а другой прошёл свой пик и почивает на лаврах собственного величия. Лоренцо в исполнении выдающегося актёра уже не герой-любовник, а скорее пассивный созерцатель того, как постепенно разлагается его семья и не в силах быть авторитетом ни для дочери, ни тем более для сумасбродной жены. Он – больше фигура отца, чем по факту им является, однако и этого оказывается достаточно для того, чтобы быть недостижимым объектом любви для Пьеры и тем больнее ей делает, увядая на глазах. Ханна Шигулла достигает вершины своей карьеры и, несмотря на звёздных коллег, безусловно, является центральным персонажем киноленты и пусть название вас не смущает. Но, по факту, это её последняя большая роль, получившая всеобщее признание и если фильму в целом было сложно конкурировать в Каннах с работами Брессона, Скорсезе и Тарковского, то актриса за роль Евгении удостоилась своей единственной Серебряной премии. Нервозная, раскрепощённая, яркая и истеричная на грани с патологией героиня – типичный персонаж в исполнении Ханны, каких она годами воплощала у Фассбиндера, могила которого на момент выхода фильма ещё не остыла. Евгения как будто срисована с фильмов скандального немецкого мастера: она делает, что хочет наперекор морали и судьбе, разрушает себя на глазах дочери, истязая мужа, падает на дно вокзалов и лечебниц и, воскрешаясь, как ни в чём не бывало, голая веселится на пляже, где ещё недавно уединялась с любовниками. Своим подчёркнуто свободным до разнузданности поведением она неминуемо наносит психосексуальную травму дочери, замыкает её комплекс, оставаясь сексуальным приоритетом для мужа, но в действительности безразлична к судьбе обоих, используя их как инструмент в своей ненасыщаемой игре. Почему тогда история всё-таки Пьеры, ведь она просто ребёнок, который как будто существует в плену отношений своих родителей, порой элементарно мешающий им наслаждаться жизнью и заниматься делами? На деле же героине Изабель Юппер предстоит решить самую сложную задачу, как не уподобиться беспорядочному поведению матери, эмансипироваться, сберечь психику, построить свою сексуальную идентичность и сохранить любовь к родителю через месть и спасение. Пьера безраздельно влюблена в отца, вожделеет его, но бессильна выиграть конкуренцию у матери. Уже снискавшая первую славу французская актриса создаёт на экране сильные образы от повзрослевшей девочки, которая ещё недавно просила не мешать ей целоваться с мальчиками, переходящий к замученной раздирающими внутренними конфликтами девушке, болезненно переживающей деградацию старших через поиск сексуального ориентира, придя в конечном итоге к статусу девы, освободившейся от оков родительских отношений, нашедшей себя телесно, внутренне и социально. Примечательно, что реальная разница в возрасте между Шигуллой и Юппер составляет лишь 10 лет, что облегчает для нас восприятие их в первую очередь как конкуренток, нежели родственников. Мы знаем немало прекрасных примеров экранизаций сложных взаимоотношений матери и дочери от «Осенней сонаты» Ингмара Бергмана до «Прелестного дитя» Луи Маля. Марко Феррери удалось создать стоящую историю психологического конфликта, сексуального освобождения и обретения себя в ситуации, которая грозила катастрофой. «История Пьеры» навряд ли будет вписана золотыми буквами в летопись кино XX века, хотя, по сути, такие ленты и формируют её, оставаясь пусть и не лучшими, но, несомненно, знаковыми.