Хроника одной любви

Этот фильм можно было бы назвать «Не будите спящую собаку». Именно «собаку» — женского рода. Не кобеля. Сучку. После семи лет счастливого брака миллионер Энрико Фонтана случайно находит несколько фотографий своей супруги до замужества, и понимает, что даже представления не имеет, каким человеком она была до встречи с ним. На фото нет ничего предосудительного – обычные снимки обычной девушки, но выглядит она на них более жизнерадостной, хоть и жила тогда в бедности. Чтобы узнать о прошлом своей жены, миллионер нанимает частного детектива, который отправляется в родной город Паолы (так зовут супругу богача), откуда она уехала сразу же после замужества, и больше никогда не возвращалась. Родственников у неё не было, осталась лишь парочка друзей. Ухватившись за эту тонкую ниточку, детектив раскопал то, что так старательно пыталась позабыть Паола, от чего она и бежала в золотую клетку удачного замужества. Прошлое, оставленное на годы в темноте забвения, выскочило на свет внезапно, «как из-под земли выскакивает убийца в переулке» (ну да, без любви не обошлось) и начало мстить. Гвидо (бывший любовник Паолы) ищет с ней встречи, чтобы предупредить о подозрительном типе, рыскающем по городу и задающем неудобные вопросы… Но от бывшего до настоящего — лишь одна встреча. Дебютная художественная лента Микеланджело Антониони (до этого было с десяток короткометражек и документальных лент) была снята им в достаточно зрелом возрасте (режиссёру было уже 38 лет), и в ней он сразу же обозначил ту область, в которой будут вестись дальнейшие его киноисследования – человек и выдуманный им мир. Каждый выстраивает свою реальность, исходя из одному ему известных правил. Следуя общему течению или выгребая против него, мы живём внешней жизнью; что происходит в это время внутри нас – неизвестно никому, даже нам самим. Но даже не зная, что именно происходит, мы ощущаем происходящее на каком-то сверхчувственном уровне. Знает ли леска, когда порвётся? Вряд ли. До последнего момента она уверенно тянет привязанный к ней крючок, вытаскивая рыбу, за которую тот зацепился, и лишь лопнув, понимает, что груз был слишком тяжёлым. Так рвётся струна, пытаясь взять темп и ритм, соответствующий настроению пьяного от вина и хорошей компании гитариста. Так вновь ныряет в любовь Гвидо (уже брошенный однажды Паолой), думая, что справится с девятым валом спавшего долгих семь лет чувства, и, лишь попав в круговорот, понимает, что может утонуть. Упакованная в меха, косметику и дорогой парфюм, Паола пытается вернуть огонь прошлого, олицетворением которого является Гвидо. Но потухшего пламени не возродить, в лучшем случае можно разжечь ненадолго костерок адюльтера, что и произошло. Но та же причина, которая развела их в первый раз, вновь приведёт к разрыву — смерть. Человека, который «мешает воссоединится влюблённым», как они себя старательно в этом уверяют. Семь лет назад это была невеста Гвидо, с которой он должен был пожениться, ныне — законный супруг Паолы. Но на самом деле нет между старинными любовниками никакой любви, есть только желание, чтобы она была. А ещё есть просто желание, которое просто удовлетворить, но это не приносит ничего, кроме душевного опустошения. С человеком вместе растут на протяжении всей его жизни и его дефекты. Растягиваются родимые пятна и шрамы, становятся ещё более крупными нос или уши, увеличивается плешь, обвисает живот и грудь. Растёт и вина, не изжитая, а спрятанная на дно души, забитая в тёмный уголок. Вы надеетесь, что она там благополучно умерла? Зря. Она стала ещё сильнее, злее, напористее и беспощаднее, и чем дольше томилась в темнице памяти, тем яростнее она будет мстить за все эти годы. Это только кажется, что любовникам жить вместе мешает муж Паолы. Он даже не представляет об их отношениях. Мешает им внутренний обвинитель, один на двоих. Погибшая по их вине невеста не даёт быть счастливыми в объятьях друг друга. Вина не стала с годами меньше, а сделалась ещё более пронзительной и безапелляционной, ещё более тяжкой, ещё более страшной и непереносимой. Паола и Гвидо не могут забыть об этом – они служат друг другу напоминанием об их бездействии, которое стало причиной гибели молодой девушки. Семь лет — только кажется, что это долго, на самом деле, этого не хватит, чтобы измениться. Не удивительно, что встретившись после такой разлуки, герои фильма остались теми же. И опять заиграла та же самая пластинка, конец у этой песни известен, он остался тем же, только царапин на бороздках диска стало больше, потому и звучит эта музыка уже не так свежо, как в молодости — заикается, шипит, трещит, но продолжает крутится… Никто не может так снимать детективы, как Антониони. Детективы только по форме, а по содержанию — это совсем другие вещи. Детективы без преступлений, но с преступниками. С расследованиями, но без арестов; без убийств, но с трупами… Подобно Борхесу, который в десять страниц шпионского квеста «Сада расходящихся тропок» вложил всю бесконечность и многомерность нелинейного времени, Антониони в строгую форму (длинный плащ и шляпа) нуар-детектива втиснул глубокую притчу о многомерности придумываемых нами миров, о том, как эти миры сталкиваются, уживаются и конфликтуют, пожирают других и пожираются другими, сливаются в одно и разливаются по стаканам души, чтобы быть выпитыми и забытыми на следующий день, когда придёт время вставать с кровати. И если Борхес к этому фильму в статье привязан лишь по моей прихоти, то позднее, уже с другим классиком латиноамериканского магического реализма — Хулио Кортасаром — у Антониони будет настоящая «связка» экранизации. И вновь это будет очень странный детектив…

Не за горами столетие со дня рождения одного из гениев итальянского кино Микеланджело Антониони, чей путь несмотря на вынужденный перерыв занял около сорока лет. Первую свою ленту «Хроника одной любви» он определял как «неореализм без велосипедов», что означало новую ступень реализма, переходящего из социальной плоскости к измерение психологии и экзистенции. Конечно, сейчас многое в этой ленте кажется устаревшим тем более в сравнении с вечными шедеврами «тетралогии отчуждения», которая и сделала Антониони славу формалиста, модерниста и не в последнюю очередь «первого со времен Ницше выдающегося критика морали», как писал о нем Жиль Делез. Однако, ко всему этому мы еще вернемся, главное теперь – определить оригинальность «Хроники одной любви» для своего времени. Как писал впоследствии сам постановщик, для него важно было выразить своеобразный постскриптум к некому катастрофическому событию, намеренно оставляемому за кадром, для этого Массимо Джиротти и Лючия Бозе сыграли роли в некоем потухшем, безэмоциональном состоянии, что было первым новаторским шагом Антониони в работе с актерами, ибо итальянцы всегда крайне темпераментны, это их менталитет. Пряча же главный двигатель сюжета в закадровое пространство, режиссер в некоторых эпизодах даже превращает свой фильм в детективное расследование случившегося, делая ощутимые зрителю оммажи в сторону «Гражданина Кейна». Тем не менее не весь построенный как расследование, ближе к середине фильм фактически разваливается на две разнонаправленные линии: линию поиска истины сыщиком и любовную линию. Спустя годы страсть между героями ленты возгорается снова, но уже обреченно, безнадежно: даже очевидные переклички с «Одержимостью» Висконти (хотя главным маркером, обозначающим связь между фильмами становится присутствие Джиротти) включая даже финальный предсказуемый сюжетный ход с заговором любовников не вселяют ни в героев, ни в зрителя надежды на бдлгополучный исход дела – Антониони здесь – еще не трагик человеческих отношений, но уже исследователь их драматизма и безысходности. «Хроника одной любви» дает сейчас, спустя семьдесят лет гораздо больше для понимания того переворота, который совершил в итальянском кино тех лет Антониони, чем для осознания эволюции его собственного творческого пути. Программный отказ этого постановщика от социальной проблематики (которая здесь только обозначена – быт крупной буржуазии, но намеренно не развита) и помещение зрительского внимания внутрь персонажей путем психологического углубления в кажущиеся банальными ситуации (некоторые кинокритики вроде Жака Лурселля долгие годы не видели в кино Антониони ничего кроме трюизмов) – все это создавало кинематографический вариант прозы Хемингуэя: аскетический минимум показанного с огромным массивом подразумеваемого и спрятанного подтекста. Психологизм Антониони уже в этой ленте – это психологизм нового уровня: герои редко высказываются здесь полностью, они прячут вглубь себя свои мысли и мотивы поступков, между персонажами из-за нарушенной коммуникации образуется хорошо ощущаемая дистанция, и как следствие – отчуждение. Безусловно, «Хроника одной любви» - это не «Приключение», и не «Затмение», это своего рода эскиз, этюд, а не полноценное кинополотно, однако, сам подход режиссера к киноязыку, обозначенный нами выше, был революционен для итальянского кино рубежа 1940-1950-х. Великая четверка итальянских гениев в одно и то же время (плюс-минус год-два, кроме Пазолини, ставшего снимать лишь в начале 1960-х) стала ломать стилевой канон неореализма каждый по своему: Феллини в сторону буффонады и карнавального начала, Висконти в направлении семейной саги, Пазолини ориентировался на трагедию, насыщенную библейскими мотивами. Антониони же направил свое внимание внутрь персонажей, очистив их от социального фона. Каково было развитие его эксперимента дальше, мы поймем, рассмотрев еще три фильма, снятые им до «тетралогии отчуждения»: «Дама без камелий», «Подруги» и «Крик».