Замочная скважина

Считаю этот фильм - учебником по съемкам при микробюджете. Вот уж - настоящий минимализм. Действие фильма проходит в замкнутом помещении - нескольких комнатах одного дома. Бесподобная работа постановщика Гая Мэддина и оператора Бенджамина Касулке заставляют очень серьезно отнестись к данной картине. Не меньшего внимания заслуживает и подбор актеров. Исполнители двух главных ролей - Джейсон Патрик и Изабелла Росселлини - опытные и известные мастера, которых не часто можно встретить в современном мейнстримном кино. Тем ценнее их безусловно достойные работы. Мэддин направляет на зрителя поток ассоциаций, основанных на вполне тривиальной нуар-истории. Прежде всего мы видим мужчину-гангстера, который вместе с сообщниками держит в доме нескольких заложников, ожидая своего задержания. Получается очень оригинальная аллюзия на 'Окаменевший лес'. Однако все настолько быстро изменяется, что логические толкования происходящего делать не так уж и просто. Можно принять за точку отсчета 'Улисс' Джойса и представить происходящее - осколками разбитых воспоминаний возможно умершего героя. Но мне показалось, что речь идет все же о реальной криминальной истории, призраки которой встречаются в странном подобии Красной комнаты Дэвида Линча. Впрочем, любая трактовка не дает четкого и однозначного логического обоснования, а скорее запутывает. Оценивать такое кино достаточно сложно. Ведь если смотреть на стилистические обороты и постановочную оригинальность, то 9 баллов будет недостаточно. Однако, есть еще и субъективная составляющая. Дело в том, что не могу я поставить высокую оценку картине, которая производит на меня гнетущее впечатление. Возвращаясь же к творению Мэддина, вынужден признать, что просто потерялся в его потоке ассоциаций. Предложенный драйв не показался мне интересным, а фантазии в стиле BDSM, скорее утяжеляли просмотр фильма. Да эстетическая составляющая была явно не самой интересной. На мой вкус, если бы 'Киллер Джо' снимался в такой стилистике, то я бы без промедления посчитал такой фильм шедевром. Так что, остается лишь элегантное произведение кинопоэзии, 'вещь в себе', обреченная на критику материалистов и немногочисленные восхищения эстетов. 5 из 10

Гомеровский эпос о возвращении реализуется режиссером в визуальной стилистике классических нуаров сороковых годов, что проявляется не только в освещении и привычном черно-белом решении, но и в интерьерах, костюмах и характерных речевых оборотах персонажей, коротких и емких, как у героев hard-boiled fiction. Несмотря на сложность истории, повествование воспринимается достаточно просто, благодаря тому, что почти отсутствуют привычные Мэддиновские приемы, такие, как нечеткое изображение, дрожащая камера, сверхбыстрый монтаж, искаженный звук. К тому же, «Замочная скважина» это первый фильм Гая Мэддина, снятый в формате цифрового видео высокой четкости, хотя это не помешало ретроспекциям режиссера в сторону прошлого кинематографа. В целом, жанровый, на первый взгляд, фильм, при ближайшем рассмотрении оказывается, как обычно, несколькими взаимопересекающимися культурными пластами. «Spooks-Run-Wild», картина, о которой Мэддин упоминал в связи с «Замочной скважиной», американская комедия ужасов с актерами «East Side Kids» и Белой Лугоши в главных ролях. Сюжет основан на ряде комических ситуаций, возникших в результате того, что группа подростков-хулиганов оказывается запертой в старинном особняке с фокусником, которого ребята принимают за убийцу-маньяка. При попытке найти своего друга-лунатика, они разбредаются по многочисленным этажам замка, где взаимодействуют с необъяснимыми силами, в результате оказавшимися реквизитом героя Лугоши. C «Одиссеей» фильм роднит не только имя главного героя – Улисс. История возвращения домой, перенесенная из морских вод в изменчивые воды памяти, начинается с бегства от полиции группы гангстеров, укрывшихся в старом доме. Руководит бандой Улисс Пик, брутальный альфа-самец, нерадивый и отсутствующий отец, который тащит за собой связанного молодого человека и утопленницу, слепую девушку, странным образом ожившую. Внутри дома начинается путешествие Улисса сквозь потерянную память, восстановить которую помогают предметы, стены и пол, комнаты и коридоры, декодируемые в процессе путешествия. Цель, или одна из целей этой метафизической одиссеи, вернуться в то время, когда у гангстера была семья и твердая почва под ногами, ведь сейчас у него есть только несколько уцелевших соратников, готовящихся к его низложению, обрывки воспоминаний о Гиацинт, жене из прошлого и Денни, утонувшая девушка, служившая медиатором между амнезией и настоящим Улисса, ставшей Тиресием в одиссее героя, слепым проводником между миром за асфодеевым лугом и другим, пока еще живым. Как известно, Тиресий был превращен в женщину на несколько лет, наступив на самку змеи. Денни не в силах помочь себе – она понимает, что мертва, к тому же, страдает амнезией, как и Улисс. Однако она способна дать направление поискам героя, проводя его через комнаты и время, делая связными обрывки воспоминаний. Путешествие по дому становится квестом, в котором необходимо собрать артефакты из прошлого, чтобы обменять их на информацию, в которой остро нуждается Улисс. Снова и снова он переживает перенесенные травмы – последовательную потерю всех членов семьи в результате болезней, предательств и смерти. В процессе этой миссии память героя возвращается крохотными толиками, собрав которые, в конце концов, он понимает, что и сам является мертвым, непрощенным и непрошеным духом в окружении таких же мертвецов, носителей фрагментарной памяти, и эгрегора старого дома, хранителя всех историй и свидетеля появления всех скелетов во множественных шкафах. Само существование дома неразрывно связано с Улиссом; мало того, любая возможность бытия целиком обусловлена интенцией героя. Голос, принадлежащий закадровому рассказчику, объясняет: «Я – та часть дома, на которую ты смотришь». Иными словами, все, происходящее на экране – это содержимое сознания Улисса, уже не принадлежащего к миру живых. «Улисс – ты и есть дом», говорит ему голос стен. Важной составляющей фильма становится книга Гастона Башляра «Поэтика пространства». Башляр пишет о ценности пространств, всецело принадлежащих человеку, любимых и защищенных от враждебных сил, путем анализа литературных фрагментов, посвященных различным частям дома и предметам, находящихся в нем. «Как никому не ведомые, исчезнувшие комнаты становятся обителью незабываемого прошлого? Где и как обретает самые благоприятные условия покой? Отчего в наших сокровенных грезах хрупкие укрытия, случайные убежища порой наделяются ценностями, лишенными какого-либо объективного основания?» Названия глав («Дом от подвала до чердака. Смысл хижины», «Ящики, сундуки и шкафы», «Углы») приглашают в путешествие на поиски сокрытого в привычных вещах и пространствах смысла, метафорического языка и, конечно, памяти: «Именно благодаря пространству, в пространстве находим мы прекрасные окаменелости времени, и их конкретные формы обусловлены долгим пребыванием в определенном месте. Бессознательное имеет место обитания » Но на этот раз «Фрейду нет места в этом доме» (Дж. Тоулс). Какой бы захватывающей и соблазнительной не показалась попытка подвести сновидческое и немного сюрреальное содержимое фильма к знаменателю психоанализа (тем более, можно не сомневаться, что в умелых руках это получится блестяще), поэзия заполняет собой пространство дома, пространство бесконечного возвращения, пространство взгляда.