Если не мы, то кто

Исключительно сюжетная, но безыдейная и безликая экранизация книжки Герда Кенена (переведена на русский), с характерной для 10-х бликующей цветовой гаммой, без особых кинематографических изысков, на которые можно было бы обратить внимание. Тихо и стандартно, необоснованно затянуто, местами столь нудно, что лишь актерская игра Аугуста Диля спасает положение. И все бы ничего — посмотрел да забыл — если бы не пресловутое 'основано на реальных событиях', вкупе с навязчивым морализаторством, взятым напрямую из первоисточника — который, однако, тест на доверие не проходит. По степени искажений он чем-то напоминает когда-то наделавший шума отечественный 'Союз спасения'. Как и фильм, книга Кенена предлагает взгляд на поколение немецкого 68-го (и следующих за ним свинцовых 70-х) с ракурса Бернварда Веспера — писателя, издателя и мужа Гудрун Энслин, центральной фигуры RAF. Несмотря на пронзительный, дотошный анализ его личности, есть по меньшей мере два момента, о которых необходимо знать и зрителю, и читателю: 1) Кенен часто ссылается на журналиста Штефана Ауста — наиболее популярного из исследователей RAF, чья книга 'Комплекс Баадера-Майнхоф' легла в основу одноименного фильма и надолго определила господствующий взгляд на события, тем не менее, будучи полной домыслов, клеветы, отсебятины и скрытых мотивов автора; 2) в работе Кенена напрочь отсутствует политическое измерение, как если бы его вообще не было в жизни: исследуя личные качества своих героев, порой в попсовом психологическом ключе, автор не удосуживается углубиться ни в контекст работы общественных институтов, ни в общемировой глобальный контекст, ни в философские теории, которые властвовали тогдашними умами, и на изучение которых и Бернвард, и Гудрун, и ее компания тратили свою молодость, пробуя их принципы на практике — вместо этого цитирование Маркузе, Райха и Че героями сводится автором до пустых модных лозунгов. Не сложно заметить, что это куда больше говорит если не об авторе, то как минимум о специфике нашего с вами времени — чем о далекой городской партизанщине 70-х. Отсюда берется нескладность, нелепость многих аспектов картины. Начиная от неживых, картонных диалогов и поз в таких же неживых пространствах и помещениях, заканчивая додумками автора о тайных пристрастиях Энслин, в духе дешевых 'диагнозов по фотографии'. Вишенкой на торте станут финальные титры, в которых вам сообщат официальную версию событий 'Ночи смерти в Штаммхайм' — интересно, что чувствует Ирмгард Меллер, единственная выжившая в ту ночь, когда в очередной раз слышит подобные заявления?.. Достаточно времени уделяется половым отношениям героев (в которых, опять же, 'свободная любовь' сведена к проблеме постели и напрочь лишена живой диалектики), при этом опускается тот момент, что Веспер, вообще-то, был любителем малолеток. Почему опускается? Потому что неудобно, для этого в фильме нет никаких предпосылок, и это бы разрушило однозачность экранного персонажа. Точно так же ее бы нарушило то эйфоричное, почти пророческое, по описаниям самого Веспера, состояние, в котором мы нашли бы его ближе к концу событий — но для экранного Веспера единственно возможным, по неумолимой логике сценария, оказывается состояние разочарованности, обиды и истерики. Как и для экранной Энслин — дерзкой интеллектуалки в жизни, отчаянной домохозяйки в кино — остается лишь 'шоссе в никуда'. Тем смешнее функционирует здесь тема разрыва поколений: вместо реального ужаса от осознания, что их родители принадлежали к числу нацистов (попробуйте сами такое представить, у вас получится лучше режиссера) и попыток изо всех сил не быть такими же здесь и сейчас, персонажи лишь бегут от этого, как от личных абстрактных травм и симптомов — подобно субъектам современности, замкнутым в своей индивидуальности, но никак не их реальным прототипам. Отсюда же бессловесный, но ясно читающийся вопрос режиссера: 'Зачем все это было нужно?', тогда как правильнее было бы спросить 'Почему все так вышло?', но это был бы совсем другой фильм, на который у причастных не хватило бы ни таланта, ни желания. Неудача картины выводит на передний план грехи книги — подумать об этом было бы куда важнее для зрителя, чем досмотреть до конца. Ведь если экранизация делает заметным то, как мухлюет оригинал, то кино, хотя бы и невольно, все же выполняет свою функцию 'свидетеля истины', о чем так мечтали на заре его появления. В попытке приручить жизнь, загнав ее в рамки сценария, автор неизбежно сталкивается с ее сопротивлением и проигрывает, чем оставляет для нас, зрителей, возможность делать из этого выводы и выносить уроки. Тем же, кто интересуется темой RAF или хорошим кино — рекоменую к просмотру несравнимо более осмысленные и качественные фильмы Фолькера Шлендорфа, который, к тому же, не боится спросить себя, откуда звучат его высказывания.

Фильм обещал потешить самолюбие молодым людям - этакая ода свежему рефлексирующему поколению, дифирамб нонконформистам, диссидентам и, почему бы и нет, революционерам. Картина ввергает зрителя в студенческую среду: интеллигентные приятные на вид молодые люди, интеллектуальные беседы и максимализм в отстаивании своего мнения, многочисленные горячие разговоры героев о литературе (левой, запрещенной или будь то просто провокационной) или нежные просьбы «Почитай мне». Герои фильма хватаются за идеи и становятся ведомыми ими. И кто же на самом деле меняет общество? Фильм отрезвляет зарвавшихся юнцов: не вы творите идею или сопротивление. Молодежь просто развлекается, примеряя бунтарские замашки, экспериментируя в постели и выискивая прозрения в наркотиках. В итоге фильм оказался трагическим повествованием о хипстерах 60-х в относительно стабильном обществе, которое им хотелось расшатать, только чтобы не вступать во взрослую жизнь.