Бог и дьявол на земле солнца

Когда смотришь бразильское 'синема ново' конца 50-х - начала 60-х годов, поражаешься тому, насколько это кино обладает мощной энергетикой и как глубоко оно укоренено в национальной культурной традиции, прежде всего - в фольклоре. Гораздо проще выводить генеалогию бразильского кинематографа данного периода из итальянского неореализма или же из советского монтажно-поэтического кино, из французского авангарда, отмечая безусловное влияние многих режиссёров - от Эйзенштейна и Бунюэля до Росселлини. Однако своеобразная манера такого мастера, как Глаубер Роша, явно не укладывается в привычные рамки - и даже внутри его картин, не говоря уже о разных произведениях, можно найти как бы взаимоисключающие стили, остро конфликтующие друг с другом. Хотя несомненно общее тяготение к кардинально переосмысленному жанру 'киношаншад', которые из грубоватых народных комедий карнавально-площадного плана превращены, благодаря неуёмному таланту автора, в некое подобие кинематографического постмодернистского спектакля, разыгрывающегося преимущественно на натуре, где-то в сертанах - северо-восточных землях Бразилии, иссушенных солнцем. Вторая по счёту лента Роши, которая была снята им всего лишь в 25-летнем возрасте и сразу прославила её создателя (жаль, что 'Бог и Дьявол на земле солнца' вообще остался без наград на Каннском кинофестивале 1964 года - а любопытно перекликался в конкурсе, например, с 'Женщиной в песках' японца Хироси Тэсигахары), начинается вполне в духе 'бразильского неореализма'. Но довольно скоро оказывается осовремененным парафразом библейских тем - кстати, постнеореалист Пьер Паоло Пазолини параллельно экранизировал 'Евангелие от Матфея', а португалец Мануэл ди Оливейра сделал 'Весеннее действо', сельский простонародный вариант Нового Завета. Тем удивительнее, что в дальнейшем эта картина Глаубера Роши ещё не раз меняет свои обличья, примеривает различные маски. То она являет собой эпически-трагическое и одновременно иносказательно-метафорическое повествование о знаменитых кангасейру (проще говоря - бандитов, но в легендах и песнях оставшихся в качестве народных мстителей, защитников крестьян) 30-х годов - Виргулино Феррейры да Силвы по прозвищу Лампиан и Кристино Гомиса да Силвы Клету по прозвищу Куриску, а также о доблестном 'истребителе отщепенцев' Антониу дас Мортисе, то есть Смертоносном Антонии, вымышленном персонаже, который стал героем двух лент Роши (впрочем, и Куриску тоже действует в фильме 'Дракон Зла против Святого Воителя'). А то 'Бог и Дьявол на земле солнца' рядится в одежды своеобразного аналога 'хэппенинга на пленэре', экстравагантного действа, в анера 'очуждения', и причудливые поиски дадаистов (кстати, у возлюбленной Куриску прозвище Дада!), сюрреалистов и абсурдистов всех мастей. Кроме того, это сильное политическое высказывание, более опосредованное и условное, нежели последовавшая затем 'Земля в трансе', где есть прямые намёки и острые выпады против складывающейся в Бразилии середины 60-х годов системы диктатуры. 'Бог и Дьявол на земле солнца' вызывал множество ассоциаций в момент появления на экране - допустим, с историей кубинской революции, но и сейчас звучит не менее актуально (например, в свете того, что происходит в Венесуэле). Собственно говоря, это вневременная поэтическая притча о бесконечном поиске свободы и справедливости, об иллюзиях и заблуждениях, надеждах и разочарованиях, обретениях и утратах. Но важнее всего, что творение молодого бразильского режиссёра чрезвычайно кинематографично и невероятно раскрепощено, обладает той завораживающей и спустя полвека силой воздействия, что воспринимается как живое, дышащее, котором сочетаются и эйзенштейновский 'монтаж аттракционов', и брехтовская мволнующее, тревожащее, не отпускающее от себя настоящее кино!

По-маркесовски магически, по-мейерхольдовски театрально, по-эйзенштейновски революционно. Как известно, в Бразилии есть место не только диким обезьянам, но и «генералам песчаных карьеров», т.е. бомжам, нищебродам и прочим несчастливцам. Бедняков в Бразилии было всегда много, а поэтому, неважно в какую пространственно – временную эпоху помещать рассказ об очередном асоциальном элементе. Глаубер Роша, вроде бы, говорит о временах несовременных, но эстетика даёт брешь и наполняется артефактным сюром в духе Джармена или Бунюэля. Порой действие превращается в антрепризу на выезде, а персональные монологи в камеру ничем как обращением к залу не назовёшь. Мантрические песнопения передают не только соответствующее настроение, но фактологически дополняют характеристики персонажей. Декадентская красота кадра и манерность слога работает на концепцию соцреалистического профиля, что гармонии формы и содержания не мешает. Нищий гаучо с женой и ребёнком вынужден пуститься в бега из-за убийства корыстного скотопромышленника. А так как он человек тёмный, безграмотный и, вообще, дурень дурнем, то швыряет его из одних жерновов в другие. Веруя в утопическое явление райского острова на стыке единения неба и земли, бедняк попадает в число фанатичной паствы пророка Себастьяна. Засуха и нищета возводит шарлатана с посохом на пьедестал народного уважения. С любительским язычеством борется официальное духовенство. А по просторам вдобавок скачут робингудствующие разбойники, сеющие повсюду смерть, у которых также немало сторонников. Роша и морализирует, и смеётся. Но чаще изображает шамана освоившего язык балладной песни. Бедняку в Бразилии не уйти от тирании, мракобесия и бандитизма. Либо одно из зол, либо все сразу. Пабло Неруда подглядывает в щелку и пишет наблюдения в блокнотик. Будто бы. А в наблюдениях экзальтация, детоубийство, оскопление, призыв к оружию, немедленный отказ от оружия. Даже, если нищий получает грозное имя Сатана, мошенник берёт на себя функции Бога, а наёмник играет роль вездесущей смерти – ничего не меняется. Бог и Дьявол оставили Землю Солнца на произвол насилию и смуте, которая только в фильме имеет ярко выраженные черты высокой поэтики. Зверства на экране происходят бескровно, но обладают достаточно убедительной силой. Символика обширна. Библейские игры с авраамовским сынозакланием, параллели с анархической дуэлью Христа/Иуды, концепт происхождения экстремизма – малая доля ассоциативных метафор создателей. Но Роша не анархист. Он как раз таки тоскует по идее, с которой не нужно будет бежать сломя голову к воображаемым островкам надежды, кои сулят лживые языки. Пусть если не Бог, то хотя бы Дьявол спуститься на Землю и наведёт порядок. Тоска тоской, но два часа перформанса не оставляют сомнений в том, что надеяться не на что. Чёрно-белая плёнка и подмена натурализма фарфоровой шелухой также отрезвляют, как методы клерикалов и разбойников. Но зато искусство. Пафосное и замечательное. 9 из 10