Чувства Анны

Фантасмагория Анны Меликян смотрится и воспринимается очередным высказыванием на избитую тему катящейся ко всем чертям цивилизации, и рисковала утонуть в глубокой тени гораздо более раскрученного американского аналога «Не смотрите наверх», однако угроза миновала. Во-первых, российская драма с элементами антиутопии получилась на порядок душевнее, чем заокеанская сатира. Во-вторых, часто ли на нашем экране ждут колонизации Марса как всеобщего спасения от свирепствующего вируса? И в-третьих, «Чувства Анны» оставляют тягостное послевкусие, по аналогии с тем, когда какого-нибудь горе-мошенника выводят на чистую воду и подвергают публичному остракизму. Если в своей экранизации «Петровых в гриппе» Кирилл Серебренников иллюстрировал условные девяностые, то его коллега Меликян показывает реальность сегодняшнего дня, как если бы та происходила в параллельной вселенной, схожей с нашей во всём, кроме грядущего покорения красной планеты. Заурядная работница конфетной фабрики Анна Бородина живёт такой же унылой жизнью, в которой никогда не происходит ничего интересного, и существует лишь один и тот же опротивевший распорядок: утром на смену, вечером со смены, а дома невзрачный муж да неприятные дети. Удар током из оголённого кабеля по всей силе здравого смысла должен был избавить зачуханную тётку от мучительно-однообразного существования, но вместо этого подарил минуту славы, растянувшуюся на целый звёздный период. Анна начинает слышать голоса – или, как она сама думает, мысли инопланетной цивилизации. С подачи шустрой подруги и по пьяной лавочке женщина заливает в сеть видео с прогнозами о грядущих происшествиях. Они все сбываются, и Анна тут же становится пермской знаменитостью. В этот край создателей кино, кстати, занесло не из любви к уральским предгорьям, а из-за местного объекта паломничества любителей уфологии – Молёбского треугольника, где по легенде высаживались пришельцы. Трагичность вроде как ироничного фильма складывается из мелочей. Анне Михалковой досталась одна из самых сложных в драматическом отношении ролей, и она блестяще передает амплитуду эмоций, переживаемых героиней после стремительного восхождения к славе и столь же быстрого падения обратно к черни. Актриса сумела выжать максимум из сюжетно пустого персонажа, однако её усилия нивелирует фанерное окружение. По факту в этой картине остальные действующие лица – не более чем манекены, ходячие функции, призванные отхлестать типичные проблемы продвинутого общества. Тупость и доверчивость аудитории, циничность и фальшь внезапно сформировавшегося сообщества, зависть и подлость со стороны близких людей – все эти, и без того очевидные зрителям вещи Анна Меликян высмеивает изобретательно и бескомпромиссно. До кучи достаётся, в том числе, и уязвимости института брака, для чего в сюжете появляется писатель-ловелас в исполнении Олега Ягодина. Ну а кроме того постановщица видимо решила по-свойски, по-женски уважить приятельницу Михалкову, выделив пару сцен с частичным и полным обнажением. Дескать, «дама ещё ого-го, ей и голоса-то в голове ни к чему!» Диалог Анны с телеведущей Екатериной Андреевой, сыгравшей саму себя, вообще находка ленты. Меланхоличное настроение кино вместе с монохромным исполнением грозили превратить два часа хронометража в сплошное мучение, но на деле – фильм удивительно бодро для такого пессимистичного сюжета движется от одного сценарного спецучастка до другого. Пусть итоговый смысл высказывания Анны Меликян и остался под вопросом, зато стыд за выставленные привычки и пороки современного общества режиссёру нельзя не занести в актив. Особенно это проявляется в сцене с видеороликом совершившей суицид девушки и успевшей в последние мгновения жизни собрать кучу донатов. Передать нагляднее всю дикость «залипания» молодёжи в интернете было вряд ли возможно. Другое дело, что опять-таки никакой принципиально новой правды Меликян публике не открыла. «Чувства Анны» выглядят одной затяжной констатацией проблемы без попытки докопаться до её причин и тем более решения. Постановщица ещё и сваливается зачем-то в стереотипный пропагандистский пафос на тему любви, находя в концовке совсем уж странного оратора. С трудом верится, что Меликян верит, будто эта самая любовь спасёт мир или сделает его хоть чуточку добрее. И не о людском доверии это кино. Скорее о потребности вытащить самих себя из постылой рутины, где с настоящими чувствами грандиозные проблемы. Для этого хороши даже такие затёртые средства как манипуляции притворных друзей. Планировала так Меликян, либо вышло случайно, но ближе к концовке единственная значимая фигура фильма утрачивает индивидуальность, становясь похожей на ту серую массу из бестолковых обывателей, что готовы поверить в любую чушь, если её слушают миллионы. Чувствовать Анна может и не перестаёт, но волей-неволей осмысливает пользу притворства, хотя бы как средства спасения от бесконечного стресса. На протяжении всей картины равнодушное табло фиксирует постоянный прирост заболевших и умерших от таинственного вируса, а когда Анна переживает крах, то никто уже больше не вспоминает ни о респираторах, ни о других средствах защиты. Людям просто становится всё равно, они принимают истину «мы скоро умрём», а в силу ограниченности натур даже последние года не могут или не хотят прожить красиво. Меликян хирургически точно диагностирует эту усталость населения от тотального негатива, и, насколько хватает художественных средств, призывает не дожидаться спасительного удара током. Спасения точно не будет.

Анна Меликян в кино с 1998 года, сначала как постановщица короткометражек, впоследствии как автор «Русалки», одного из лучших российских фильмов нулевых, потом, как триумфатор «Кинотавра» с лентой «Про любовь», и наконец, как успешный продюсер и режиссер нестандартных сериалов. Однако, автор этих строк – не большой знаток ее фильмографии даже в отношении лишь полного метра: «Марс», «Фею» и «Трое» так до сих пор и не посмотрел. Ничего не могу сказать конкретного о том, какое место в ее творчестве занимают «Чувства Анны», но некоторые концептуальные переклички с тем, что видел («Русалка», «Звезда» и «Про любовь») все же отмечу. Анна Меликян – один из наиболее актуальных режиссеров современной России, и формально, и содержательно ее картины бьют по болевым точкам нашего социума почти так же безукоризненно, как и книги Виктора Пелевина вот уже последние двадцать лет. Как и Пелевин, Меликян – закономерное следствие постмодернистской культурной сумятицы, чем объясняется наличие у них обоих некоего синкретичного духовного поиска. Они разделяют философию так называемых «новых религиозных движений» или «нью-эйдж» с ее экологической повесткой, мнением об исчерпанности традиционных религий, представлением о «всеединстве» душевного и телесного, энергии и материи. У Меликян эти взгляды проявились уже в «Русалке» и «Звезде», тогда же постановщица попыталась приблизить свои фильмы к современности на уровне кинематографической формы: «клиповый монтаж», сегментированное повествование, размытость границ между реальным и воображаемым. Апогея эти формальные эксперименты достигли в «смартфон-комедии» «Про любовь», где новые информационные и коммуникативные технологии задавали вектор развитию самого ее сюжета. В «Чувствах Анны» единство формы и содержания, прорастание одного из другого столь гармонично, что впору говорить о новом этапе эволюции Меликян как режиссера. С одной стороны, постановщица пошла путем исключения некоторых формальных приемов, решив сделать фильм полностью черно-белым (почему, мы еще скажем). С другой стороны, избыточность атмосферного музыкального сопровождения (качественный эмбиент малоизвестной группы) и использование некоторыми персонажами смартфонов для собственных съемок, многочисленные телерепортажи и эффект «экранов в экране» призваны выразить наше время тотальной публичности, шоу и хайпа. Именно как социальную притчу «Чувства Анны» в первую очередь и следует воспринимать. Другое дело, что притча эта многослойная и далеко не такая прямолинейная в своей аллегоричности, какой она поначалу представляется. Меликян удалось снять удивительно сложное кино, сочетающее в себе психологизм и символизм, социальную критику и экзистенциальное высказывание о человеке и вселенной. Сделав свою ленту черно-белой, Меликян постаралась выразить серость, обыденность нашей конвейерной цивилизации (именно для обличения унификации как основополагающей черты нашего мира и нужны многочисленные сцены съемок на кондитерской фабрике). Остро, ребром поставив проблему эксплуатации Другого медийными технологиями с целью извлечения из него сенсационных инфоповодов и хайпа, Меликян в то же время демонстрирует безжалостность социума в отношении любой инаковости: когда ее носитель никому уже не нужен, он маргинализируется как отработанный материал. Действительно ли героиня Михалковой слышит голоса внеземных цивилизаций, или из ее ненормальности медиа сделали всего лишь популярное шоу? Для Меликян это неважно, именно поэтому всячески подчеркивается, что инаковость главной героини вызывает зависть окружающих и стимулирует серийность возникновения новых «контактеров». Скорее всего, героиня Михалковой, как и персонажи Мии Фэрроу в «Ребенке Розмари» и Джины Роулендс в «Женщине не в себе», просто сходит с ума, однако, неожиданный интерес к ней окружающих коренным образом меняет ее жизнь: она расцветает как женщина, меняется внешне и внутренне, становится нужной, особенной, избранной, а не просто человекоединицей у конвейера. В этом смысле фильм Меликян – никакая не фантастика о судьбах нашей цивилизации и даже не история безумия, это кино о систематической потребности нашего мира в новизне, в инфоповодах, в насильственной экспликации тайны жизни, в превращении даже личного пространства человека в публичное интерактивное поле. Как раз чувства, испытываемые Анной, совершенно никого не интересуют, то, что составляет само существо ее личности, всем «по барабану»: она – лишь симуляция, пустой образ, эффектный повод для медийного обсуждения. Ее снимают на смартфон, фотоаппарат, видеокамеру, приглашают на форумы, но никого не волнует, что у нее внутри, потому, когда о ней забывают и бросают буквально все: муж, дети, любовник, друзья, ей чрезвычайно трудно пережить свою брошенность, одиночество, свои утраченные «пятнадцать минут славы». И Анна опускается, начинает пить, тщетно пытается вернуть потерянное внимание окружающих, у нее появляются двойники и заместители – новые инфоповоды медиасферы. Главной героине лишь в самом конце ленты удается понять, что ее слава была преходящей, временной, что она больная, искалеченная своими «голосами», нужна только самым близким ей людям. То, что сделала для своей роли Анна Михалкова, просто не поддается описанию – это ее подлинное актерское соло, эмоциональный фундамент всей картины. Хотя другие типажи и актерские работы расставлены по своим местам и выполняют необходимые режиссеру задачи, но они локальны по масштабу. В этом смысле «Чувства Анны», как раньше говорили, - это киноповесть. Со сложной оркестровкой дополнительных мотивов, (я бы даже назвал это «стереосимволизмом»), с почти барочной по сложности системой двойников и антиподов, с виртуозным вариативным повторением основных тем и концепций, то есть чисто кинематографически и сценарно высококлассная работа, но именно киноповесть. Однако, без участия Анны Михалковой, без ее самозабвенного растворения в роли, без ювелирным образом нюансированного эмоционального, пластического и вербального существования в кадре, без понимания самой сути своего образа фильм бы не состоялся. Вернее получился бы другим: хуже, площе, примитивнее. «Чувства Анны» - кино актуальное до дрожи, продирающее до печенок не просто моментально считывамыми реалиями недавнего ковидного безумия, но прежде всего живым, почти скальпированным человеческим бытием на грани между нормой и патологией, болезненной пульсацией Тайны в нашей жизни. Кино, потрясающее вполне ощутимым присутствием Другого, вечно выламываюшемся из нашей конвейерной цивилизации. Интерес к нему постоянно подогревается медиа во имя хайпа, но нужен он всего лишь как ресурс новизны для нашего обезличенного времени. И если в символическом финале директриса кондитерской фабрики в истерике орет: «Я никуда не уйду, я здесь двадцать лет, любите меня, суки!», - то это нужно не столько для прозрачного политического намека на всем известную личность, сколько для следующего за истерикой вопроса бригады «скорой помощи»: «Кого здесь забирать?» Кто более ненормален: Анна или невменяемая директриса? Другой, или наша обезличивающая все и вся цивилизация? Конвейерная черно-белая нормативность, или то, что выходит за ее рамки? Всем сегодняшним и будущим зрителям нового фильма Анны Меликян впору задуматься над этим вопросами.