Письмо

«О времена, о нравы!» – могут подумать зрители, наблюдающие как молодая французская аристократка заключает социально выгодный брак с влиятельным и нелюбимым мсье де Клеве, но предпочтение отдаёт… импозантному вокалисту в неизменных тёмных очках и ботинках-криперах. Всё это происходит вовсе не на подмостках театральной сцены, и сценарий придуман отнюдь не студентом-режиссёром, а вполне себе классиком от искусства, весьма тщательно проработавшим ещё более классический сюжет длиной в четыре века. Экранизировать известное произведение Мари Мадлен де Лафайет пытались разные режиссёры, оттого и результат у каждого получался на свой лад. Если наиболее ранняя версия режиссёра Жана Деланнуа 1961 года сохранила и оригинальное название, и основное содержание повести, то каждый следующий уже позволял себе серьёзные отступления от первоисточника. Самую высокую изобретательность показал Мануэл ди Оливейра, обладавший гигантским профессиональным опытом и силой мысли. Не боясь изменить знаменитую повесть, в своё время ставшую образцом новоевропейской прозы, португальский режиссёр находит здесь бескрайние просторы для экспериментов, создавая на экране заведомо иллюзорную, обманчиво-бесстрастную и даже пустую реальность. От «Принцессы Клевской» на экране хотелось бы не столько сохранения куртуазной тональности литературной основы, сколько возможности подлинного воплощения той самой несокрушимой силы нравственности, о которой принято много писать и говорить, но суть всегда дальше, чем кажется. Судьба героини, ценой потерь и печалей сумевшей устоять перед ликом соблазна и сохранить заложенное в себе добродетельное начало, в чём-то напоминает древнегреческую трагедию, и весь внешний мир, подобно её внутреннему миру, непременно должен быть абсолютным, чтобы иметь смысл в принципе. В современном кино такие истории обычно редки не только в силу своей неподъёмной духовности, но и трудностей воплощения на экране. Было бы очень неплохо, кстати, увидеть вдохновившегося этой историей Вонга Кар-Вая, которому удалось достичь столь же высокого уровня в «Любовном настроении», а сам фильм смело можно принимать за образец. Разреженные параметры и вневременной стиль повествования фильма Мануэла ди Оливейры подчёркивают хоть и особую, но слишком контрастную среду человеческой жизни, оставляя мучительный и хрупкий механизм сверхвысокой любви на обочине современного города. Тихая и молчаливая мадемуазель де Клеве в исполнении Кьяры Мастроянни и её несчастный супруг, появляющиеся вместе в разных местах, словно ищут себя то в призрачном прошлом, то в мрачном настоящем, – ищут и не находят. В противовес этой паре, разбивший её союз Педро Абруноса выглядит куда более живым, словно книжный герцог де Немур действительно возродился в конце XX столетия, оставшись коварным соблазнителем, но кардинально изменив свою тактику. Теперь он – романтик-бунтарь постмодернистского разлива, ревущий в микрофон тоскливые баллады для новой публики, а от прежнего понятия «любовь» остались лишь название и возможность неплохо зарабатывать на вечной теме. Складывается ощущение, что Оливейра везде, где это возможно, ищет противоречия, словно ставит под сомнение вообще всю изначальную неоспоримость книжного совершенства, рассматривая его в кривом зеркале реальности. Выгодно помогает ему и странное музыкальное сопровождение. Идущие фоном резкие звуки пианино зачастую оказываются несовместимы с выбранной атмосферой сцены, разрушая эстетику молчания именно тогда, когда она воспринимается лучше всего. Однако он, всё же, до последнего кадра остаётся мыслителем, плавно подводя аудиторию к необходимости увидеть в финале не точку, а многоточие как шанс, неопределённость как возможность будущего. Интересно и то, что лента номинировалась на Золотую пальмовую ветвь, но в Каннах Оливейра удостоился лишь приза жюри. А победу тогда присудили социальной драме «Розетта» братьев Дарденн, у которой, правда, отсутствует литературный источник, но и гуманизм не столь космический.