Дни, когда меня не существует

Мужчина средних лет по имени Антуан Мартен – обыкновенный парижанин, арендующий квартиру на Монмартре и ведущий размеренно-одинокий образ жизни. У него нет друзей, но есть много свободного времени, старательно убиваемого в малолюдных частях города – промышленных зонах, возле железных дорог и заводов. В глазах ближнего круга, в который входят его соседи по дому с консьержкой и немногочисленные городские торговцы, Антуан обладает репутацией уравновешенного и тихого жителя, из которого, впрочем, слова лишнего не вытянешь. Да и о чём может рассказать человек, жизнь которого останавливается и возобновляется через каждые сутки, расшатывая фундамент привычного для большинства из нас мироустройства? Как ни крути, всё здесь указывает на то, что режиссёрский дебют Жана-Шарля Фетусси, не лишённый известной степени оригинальности, родился отнюдь не на пустом месте, став производной давней и замечательной европейской философской кинотрадиции, в которой, к слову сказать, его страна преуспела едва ли не больше остальных. Казалось бы, нет более непримиримых и страшных врагов, чем жизнь и смерть, но в этот раз режиссёр рассудил иначе, сделав их, своего рода, равными союзниками в экзистенциальных распрях. Подобно Бернару Кейзанну, некогда предложившему модель идеального существования своего «уснувшего» героя в суете бренного мира, сделав его чем-то вроде homo vigilabo, Фетусси находит свой способ, который оказывается куда как более беспрецедентным. Правда, время обмануть ещё никому не удавалось, и жизнь Антуана, то исчезающая, то возрождающаяся, сохраняет свою линейность. Остаётся единственный вопрос: жить, чтобы жить или жить, чтобы проживать жизнь? У Антуана есть веские причины для изоляции от внешнего мира и всех его достоинств, хотя бы потому, что ему лучше других известно, как легко всё это может погаснуть за чертой небытия. Драматизм ситуации усиливается с появлением в его жизни Клементин, присутствие которой даёт надежду испытать счастье обоим. Эта молодая и привлекательная женщина, кажется, призвана олицетворять собою то самое желанное настоящее, которого так недостаёт Антуану и стать недостающей частью его разорванной идентичности. Но, кажется, сам он уже настолько устал быть тем, кем является, что позволяет себе единственную роскошь – мечтать. Удалось ли Фетусси возродить на экране XXI века обновлённые черты старого философского кино или же это был очередной смелый экспериментальный постулат о непознаваемой природе существования, его фильм претендует на статус не только культового, но и актуального для своего времени. За исключением загадочной сюжетной аксиомы, здесь нет ничего лишнего, но и того, что имеется, с лихвой хватит для множества смелых интерпретаций. Учитывая же то, как мало люди узнали о самих себе за несколько тысячелетий своей истории, фильм Фетусси имеет все основания не только выйти за рамки сюрреалистического кино, но и превратиться в идейное творение о том, что нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть.

– Кто это? – Я. – Не понимаю, кто ты? – Твоя душа. Я не могла стерпеть. Подумай над собою. – Неохота. – Взгляни, подобно псу, – где хлеб, где плеть, Не можешь ты ни жить, ни умереть. Франсуа Вийон, «Спор между Вийоном и его душою», Перевод И. Эренбурга Порою нестерпимо хочется... С людьми такое случается. Это нормально. Начинающим режиссерам хочется еще нестерпимее. Это тоже в порядке вещей. Порою хочется своим полнометражным дебютом создать что-нибудь очень глубокомысленное. Это, может быть, уже и не столь заурядное явление, зато весьма похвальное. Жаль, что подобные попытки не всегда заканчиваются однозначным успехом. Но такое тоже бывает. Дабы никто не сомневался, что Жан-Шарль Фетусси в своей первой полнометражной работе собирается философствовать, а не развлекать обывателей каким-нибудь фэнтези, в начальных кадрах зрителю показывают мемориальную доску, укрепленную на фасаде дома, где жил философ Янкелевич - с цитатой из его произведения, видимо обещающей нам художественное причащение Вечностью. Может и несколько претенциозное начало, но для любителей интеллектуального кино весьма интригующее. Однако, досмотрев 'Дни' до финальных титров, понимаешь, что обозначенный на доске звучный эпиграф выступает этой работе такой же звучной эпитафией. Конечно, фильм 'отныне - не может не быть': он уже есть; только, увы, норовит бесследно раствориться в Вечности. Факт таинственный, но вполне постижимый. Конечно несправедливо говорить, что старательный труд Фетусси уже превратился в труп: кто-то находит в 'Днях' аж 'тысячи смыслов'. И не нужно упрекать таких рецензентов в том, что они едва ли читали Янкелевича. Не нужно также подозревать Фетусси в не более глубоком знакомстве с произведениями этого философа, чем по цитате на мемориальной доске. Ни для создания серьезного кино, ни для его понимания, читать Янкелевича совсем не обязательно. Старания благодарных зрителей оживить смысловой ряд рожденных режиссером образов, заслуживают всяческого уважения. Несмотря на то, что некоторые из них напоминают попытки сделать пациенту искусственное дыхание ногами - понятно, из самых лучших побуждений. Так, в череду лестных прилагательных, использованных одним из восторженных рецензентов фильма для характеристики его исключительных качеств, затесалось одно весьма любопытное - эфемерный. Сложно сказать, что под этим словом в общем хвалебном контексте подразумевал уважаемый критик, но, ввиду того, что на самом деле значения у этого прилагательного совершенно конкретные - мнимый, воображаемый, непрочный, скоропреходящий - на мой взгляд оно идеально характеризует художественную и философскую начинку 'Дней'. Постоянно используемый Фетусси художественный прием - уход от конкретного действия с заменой его долгими общими планами, снятыми со статичной камеры и долгими общими планами с камеры, закрепленной на различных транспортных средствах - не только лишен внутренней оригинальности, и не только разбавляет 'водой' и без того некрепкую художественную часть его работы, но и рождает множественные аллюзии к подобным приемам классиков европейского авторского кино. Наиболее явно здесь маячит призрак Вендерса, точнее призраки его ранних философско-медитативных роад-муви, особенно 'С течением времени' (1976). И хотя собственно действия в том фильме еще меньше, чем в 'Днях', молодому (в ту пору) немцу удалось сделать то, что не получилось у молодого француза: вовлечь зрителя в пространство действия, заставить его переживать духовное томление героев. Очевидно, за всем этим стоит та самая пресловутая 'магия кино', таинства которой не ограничиваются волшебным взмахом руки режиссера и заклинаниями: 'Мотор!' 'Снято!'. Отдельного упоминания заслуживает концепция Фетусси по превращению своих героев в механические куклы с обездвиженными масками вместо лиц. Блистательный Бастер Китон освоил этот сценический прием больше ста лет назад, пятилетним ребенком выступая со своим отцом на сцене балагана. Но в своих последующих режиссерских работах пользовался им единолично, продолжая успешно играть на контрастах мимики: своей и главных персонажей. А вот у Фетусси все главные, да и второстепенные герои, будто пытаются походить на актеров японского театра Но, где маска служит важным средством выразительности, и где играющие без маски актеры не должны допускать на свои лица никаких эмоций. Любопытно, что и по минимализму реквизита пространство театра Фетусси тоже весьма близко театру Но. Однако на этом сходства заканчиваются: на классических театральных масках все основные человеческие эмоции обозначены совершенно определенно, а ритмика движений, сценическая речь, и сама драматургия японского театра художественно остаются бесконечно более выразительными, чем бледное полотно Фетусси. Даже любимый актер ди Оливейры, Луиш Мигель Синтра, который одинаково проникновенно может сыграть и сумасшедшего философа, и библейского пророка, у Фетусси весь фильм вынужден ходить с ничего не выражающим лицом. Кстати, с творчеством Оливейры молодой француз безусловно хорошо знаком. И, скорее всего, в 'Днях' не обошлось без определенного подражания стилю знаменитого португальца: многие фильмы Оливейры воспринимаются как герметичные спектакли, где зрителя совсем не приглашают принять в них участие. В общем, выщипнул Фетусси немного отсюда, немного оттуда, своего совершенно ничего не добавил; заменил конкретику сцен, значимых для раскрытия 'вечных тем', глубокомысленным взглядом в потолок; украсил фильм закадровым текстом: внешне красивым, но как и лица его героев ничего не выражающим; сдобрил хорошей музыкой, звучащей, к сожалению, по принуждению, и, вуаля - подарил нам дни, которые мы можем тратить на поиски тысячи смыслов. Зато вечный 'гамлетовский' вопрос, который у Фетусси маячит словно призрак отца датского принца, во второй части фильма подан режиссером с какой-то ронсаровской патетикой: 'Но ты пойми - не быть! Утратить свет, тепло, //Когда порвется нить и бледность гробовая //По членам побежит, все чувства обрывая, - //Когда желания уйдут, как всё ушло.' Всё-таки интересный контраст: на общем мертвенном фоне даже появляются какие-то эмоции. Правда тут же бесследно исчезают - как главный герой в полночь. Все герои Фетусси, независимо от времени их пребывания на этой стороне вечности, скорее находятся во сне небытия, чем в бытии. Возможно, в этом и заключается основной концепт режиссера: показать, что в философском аспекте бытие и небытие - одинаково значимые части Вечности. Но на решение вопроса о том, что есть небытие и есть ли любовь в небытии - может не хватить и тысячи дней, даже каждый день по 24 часа в этом мире. Во всяком случае Фетусси двух часов явно не хватило, а про тот он всё равно знает не больше главного героя, то есть ничего. Зачем же тогда было поднимать эти вечные вопросы? Очевидно, чтобы прикоснуться к Вечности. Дотянулся ли - покажет время.