Фильм-социализм

Несмотря на заглавие, на первый взгляд, ничего социалистического в фильме нет, скорее он посвящен антитоталитарному постмодернистскому дискурсу, критикующему метанарративы. Использование постановочных сцен наряду с визуальными и литературными цитатами стало в очередной раз просчетом Годара – казалось бы, лучше уж бы фильм был всецело монтажным, как «Образ и речь», чем таким композиционно неоднородным, как получилось в итоге. Пытаясь показать связь фашизма, современного капитализма и внешней политики Израиля, Годар вновь создает децентрированный текст, в котором есть точки семантического притяжения, равноценные в персептивном плане. Как и любой фильм Годара 1980-2010-х, «Фильм-социализм» разбирает на составные части изображение и звук, чтобы по-новому перегруппировать их, разоблачив те властные отношения, которые связывают зрение и слух, не зря в картине цитируется Деррида – Годар занимается вот уже тридцать лет именно деконструкцией, но не метафизики в целом, а властных отношений, которые она продуцирует. Язык метафизической традиции пронизан насилием над теми областями знания и жизни, которые кажутся ему патологичными, маргинальными, неправильными, он становится средством их притеснения и вытеснения на периферию культуры. Сфера деконструкции для Годара – язык большой политики, его он разоблачает, пытаясь вырвать средства коммуникации у власть предержащих. В данной картине он сразу обозначает гигантскую метафору цивилизации, плывущей в океане денег, своего рода постиндустриального Титаника, анти-«Броненосца Потемкина», который, как и у Эйзенштейна в итоге приплывает в Одессу. Как и в своих левацких фильмах 70-х Годар вновь показывает себя последовательным антисоветчиком и антитоталитарным художником, воспринимает Россию как родину одной из двух страшнейших диктатур ХХ века, как страну, генерирующую метанарративы. Пытаясь прочертить в «Фильме-социализме» генеалогию современного капитализма, Годар видит его подспудную, скрываемую им связь с фашизмом и советским коммунизмом: Европа = по-прежнему территория тоталитарных дискурсов, колониального притеснения стран Третьего мира, в том числе арабского Востока (тема трагедии палестинского народа поднимается во всех фильмах позднего Годара, хотя начал он ее затрагивать еще в 70-е в ленте «Здесь и там», часто несправедливо критикуя израильскую внешнюю политику, за что заслужил упреки в антисемитизме). Годар последних лет – не просто левый, он последовательный постструктуралист, разворачивающий войну с властными дискурсами на территории самих этих дискурсов, то есть в поле языка. Вслед за Фуко он понимает, что современные политические и культурные технологии пронизаны насилием иерархических отношений, уничтожить его, или хотя бы обнаружить, можно только разобрав на составные элементы саму грамматику языка, высвободить его риторический потенциал, направив на борьбу с культурными и лингвистическими запретами. Мечта Годара, его цель – чтобы вытесненное, то что не имеет возможности говорить, то, что задавлено насилием, заговорило само на освобожденном языке, это цель не только Годара последних тридцати лет, но и его кинолистовок 70-х, потому он никогда не был старомодным классическим марксистом, Годар – очень современный художник, его искусство сформировало постмодернистскую лингвоцентрическую цивилизацию второй половины ХХ-начала ХХI века с ее одержимостью проблемами легитимации маргинального и отверженного. «Фильм-социализм» не пропагандирует социалистические идеи напрямую, он сам является социалистической стратегией деконструкции властных буржуазных дискурсов, сам является социализмом, потому так и назван, и пусть не все в нем равноценно, его ризоматическая, горизонтально-материалистическая, внешне хаотическая структура отрицает тиранию целого как таковую, включая в себя элементы случайности, то есть свободы, это всецело интуитивистский фильм, самой своей организацией, но еще стилем и семантикой отрицающий и подрывающий власть метафизики, это подлинно постмодернистский, безвластный, децентрированный текст. И этой последовательностью, как на уровне формы, так и на уровне содержания можно только восхищаться.

Фильмы Годара воспринимаются тяжело в силу их специфичности. Режиссёр не объясняет что, почему и как – а на этом принципе выстраивается солидная часть современного кинематографа. Он говорит (порой не своё), но никак не трактует сказанное. Изображаемое (картинка) не сильно связано с происходящим (текстом, действием, тем, что называется action). Видео служит дополнительным фоном, помогающим понять мысль Годара, или даже противоречащим тому, что говорит закадровый голос. Но сам фильм не обладает сюжетом в его классическом представлении, как и системой персонажей. Материнская кровь с ненавистью любит и сожительствует. Отцовская имеет гордость и презрение. Дети – часть народа, а есть же у народа воля. Мама, папа я тоже хочу баллотироваться… Вот типичная сценка из Годара, образец его таковости. Философский пласт (привет Платон, с миром отца, сына и матери) тесно переплетён с социологическим (семья) и политическим (президент, Франция, республика, демократы, и всё в таком духе…). Общение больше похоже на максимы выпускников вузов со сложившейся жизненной позицией, чем на живые диалоги (да, живыми, а точнее оживлёнными, диалоги Годара никак не назовёшь). Годару мало времени, мало фильма, мало реальности. Ему не хватает стандартных 90 минут для того, чтобы доказать или оспорить хотя бы половину сказанного, поэтому он старается напичкать фильм всем, что может заботить человека, оставляя глубокую почву для размышлений. «Не говорить о невидимом, а показывать его». А что может быть невидимым? Идеи, которые сложно, стыдно озвучить. - Но где же треть испанского золота? - Здесь, мой дорогой, - говорит старый еврей дипломату (или историку, чёрт возьми...Годару неважно), обнажая металлический поблёскивающий зуб. Учиться видеть прежде чем учиться читать. Якобсон: «Невозможно отделить звук от смысла.» Европейская цивилизация близится к концу, как люди, которые едут в Хайфу/Стамбул и проводят всё время в безумном клубном кутеже на одном из этажей дорогой яхты, почему-то напоминающей Титаник. Но айсберга не следует. Потому что айсберг - это и есть жизнь толпы: непонятная, бездумная, лишённая здравого смысла. Дети, устанавливающие между собой невинный роман на берегу судна, как-то выбиваются из общей массы. Он подсовывает ей роман Андрея Жида про непонимание, что как бы намекает на одну из проблем коммуникации: неспособность понять друг друга. - Куда ты катишься, Европа?– вопрошает воздух одна из пассажирок. «Куда ты катишься, Европа?» – добавляет позже Годар текст белым по-чёрному, чтобы повторить мысль, и она осела глубоко. Тяжело прорваться к истине, как к кадрам Броненосца Потёмкина через прибытие яхты, которая так некстати вылезает, когда настраиваешься на патетический ход действия. Искусство – один из способов отсрочить проблему, но явно не решение.