Вступление

Фильм о раннем вступлении во взрослую жизнь детей военного времени. Они еще только подростки, но уже работают наравне со взрослыми. Им приходится рано бросить игры, мальчикам — встать во главу семьи, девочкам — заступить на место погибшей матери. У картины довольно рваный ритм. Сюжет состоит из многочисленных сценок, очень разных по длине, оттого есть чувство 'перескакивания' с одного на другое. Зачастую показываются истории, никак не связанные с войной — простые истории из жизни, обычные зарисовки о взрослении подростка. Тем неуместнее эта обыденность в фильме про войну, которая здесь хоть и фоном, но неотступно присутствует. Если условно опустить половину сцен — они ничего не отнимут у зрителя в понимании становления героя. Стоит отметить, что главный герой Володя никак не изменился за годы войны: его с первой сцены показывают как своенравного, жесткого мальчика, который уже занимает роль главы семейства, а мать ему подчиняется. Что тогда изменилось в мальчике за период эвакуации? Половина сюжета просто не работает на осмысление процесса, заявленного в названии фильма: вступление во взрослую жизнь ребенка на фоне страшной войны. На протяжении просмотра не покидает чувство фальши в деталях. Не показано как работают подростки на оборонных заводах (а это место, где проходила большая часть их жизни в тот момент), рабочие в целом сытые и довольные жизнью, травят шутки, легко спорят с начальством, рьяно вступаются за нового, незнакомого им работника. Воля ваша — так могло, конечно, быть, но не 365 дней в году. Показана преимущественно только одна сторона быта. В структуру сюжета заложена довольно красивая идея: показать события глазами нескольких детей, судьбы которых ненадолго пересекаются на вокзале Ленинграда, а потом в поезде. Но, к сожалению, в картине есть явный перекос в сторону рассказа об одном подростке, линия двух сестер практически теряется и малосодержательна. По этой и выше озвученным причинам фильм не воспринимается как цельное и качественное произведение.

«Вступление» - первая самостоятельная режиссерская работа И. Таланкина, прославившегося за несколько лет до этого совместной с Г. Данелией постановкой «Сережи» В. Пановой. Вновь обратившись к прозе этой писательницы, Таланкин показывает себя последовательным новатором, ища новые способы повествования и монтажной организации материала. Впервые выведя на экран многих будущих советских кинозвезд 60-70-х (Б. Токарева, Н. Богунову и др.), режиссер, как и многие его коллеги, (Г. Чухрай, С. Ростоцкий, М. Калик) выразительно запечатлевает фотогеничность молодых лиц, свежесть и открытость взгляда, забавную, даже несколько нелепую импульсивность юности. Снимая фильм на военную тему, Таланкин усваивает стилевые уроки «Иванова детства», стремясь показать ожесточение подростков в результате жизненных испытаний. Однако, в отличие от Тарковского, он не поднимается до уровня целостной, детально проработанной метафоры, увязая в рыхлой, осколочной драматургии. Сцены «Вступления» выразительны сами по себе, остаются в памяти зрителя не поддельным, мелодраматически не взвинченным драматизмом, но, к сожалению, не образуют единой нарративной ткани. При работе над картиной Таланкин, безусловно, учел опыт «Запретных игр» Р. Клемана, на что указывают многочисленные интертекстуальные отсылки (образ девочки с зайцем, сцена бомбежки и пр.), но воздержавшись от прямого противопоставления детской фантазии военной реальности, стремился показать, как совсем юные герои сталкиваются со взрослыми проблемами, вынуждены решать не по возрасту серьезные экзистенциальные вопросы. Так персонаж Токарева оказывается не по годам мудрее и ответственнее своего слабовольного отца, и хотя поведение мальчика отмечено некоторой озлобленной надменностью, неприятием недостатков окружающих, запоминается сцена, в которой он, вопреки своему характеру, преодолевая гордость и обиду, утешает мать. Отсутствие драматической остроты «Иванова детства» и «Запретных игр» помещает «Вступление» в горизонтальную плоскость, лишая вертикального измерения: герои фильма Таланкина тоже задаются бытийными вопросами, но лишь в финале их вопрошание приобретает всеобъемлющий, общечеловеческий масштаб. В сцене встречи героев Токарева и Бурляева, Таланкин открыто демонстрирует свою мировоззренческую позицию: все преодолимо, если ты встречаешь человека, родственного тебе по духу. Финальный проход Олега (героя Н. Бурляева) под колоннами выражает режиссерскую веру в возможности не кабинетной, не академически сухой, а живой, искренне озабоченной человеческими проблемами философии. Спор со сверстниками и горячее неприятие героем мертвой объективной истины дерзко заявляют о диссидентском мироощущении самого постановщика, для которого отдельные человеческие судьбы важнее безличного диктата общего. Данная картина – подлинное вступление к творчеству Игоря Таланкина, искреннее в своем гуманизме, не изуродованном идеологией.