Крейцерова соната

Яростное высказывание об опасном чувстве ревности по повести Л.Н. Толстого Фильм демонстрирует, как жить можно, но всё-таки не стоит. Жизненный опыт главного героя картины Позднякова не оставил ему шанса не начать ревновать собственную жену. История о том, что может сделать это чувство с человеком не должна остаться с ним, и Поздняков решает предостеречь «хотя бы одного человека» от пережитого им. Фильм, как и повесть Льва Николаевича, позволяет примерить на себя чувства, не дай Бог которые испытать любому. Гениальная актёрская игра Олега Янковского и работа режиссёра заставляет зрителей стать свидетелями помешательства героя на почве ревности. Вместе с ним придётся пройти путь от становления личности и до её морального краха. Крайне советую посмотреть картину. Быть может художественный пример сможет уберечь от ужасных ошибок.

О 'Крейцеровой сонате' невероятно сложно и трудно писать, чтобы не сбиться в примитивный панегирик его создателям, но примечательно, что лишь на излете своей карьеры Швейцер взялся за этот сложнейший текст и именно в «перестроечные» годы. Смелость Толстого, заговорившего о сексе и поле открыто, не случайно встретилась с цензурой последних лет Российской Империи: именно Серебряный век нуждался в этом произведении как никаком другом, но власть решила иначе. Также и эпоха «перестройки» с начавшейся сексуальной революцией на излете Советской власти нуждалась в этом фильме, но запрета, слава Богу, так и не случилось. Думаю, излишне писать, что постановщик вместе со съемочной группой глубочайшим образом поняли смысл повести Толстого: понять его было не сложно, ибо сама специфика таланта Льва Николаевича не оставляла места подтексту и темным местам, в повести было сказано все и даже больше – столь маниакальной была страсть автора рассказать всю правду до конца. Швейцер и, в первую очередь, конечно, Олег Янковский подъяли тяжелейшую опасность просто сойти с ума, погружаясь в бездны человеческого сердца, разверстые Толстым. Думаю, что всем, читавшим текст, не имеет смысла задавать вопросы, о чем он. О браке? Об измене? О ревности? О чувственности? О сексе? О поле? Ибо все они знают, что «Крейцерова соната» обо всем этом вместе взятом, о том узле, в который завязывается вся человеческая жизнь, все наклонности человека и его потребности, когда он сталкивается с тайной пола. Швейцер, экранизируя Толстого, это хорошо понял, поэтому взялся адаптировать текст почти дословно, возложив на Янковского ношу выучить все реплики Позднышева, играя его сразу в двух временных измерениях – прошлом, визуализируемом на экране в его воспоминаниях, и в настоящем (беседе в поезде). По этой причине даже внешний облик главного героя раздваивается: в прошлом он элегантен и выразителен, в настоящем – жалок и ужасен. Вступительный эпизод многостороннего спора также решен Швейцером на максимуме художественных возможностей: для небольшой сцены задействованы Калягин, Демидова, Глузский, воплощающих разные типажи и точки зрения (женственный мужчина, мужественная женщина и махровый мужик-купец). Ничто их текста Толстого не выброшено Швейцером – здесь каждое слово весомо, ибо все слова без исключения сцеплены в сложные логические цепочки, нарушив любую из них, мы обрушим логику всей повести. Мало того, что ничего не выкидывая из текста, но Швейцер еще и добавляет в свой фильм еще несколько лейтмотивов, которых не было у автора, что говорит о глубочайшем понимании режиссером не только своих задач, но и задач прозаика: так он дает Позднышеву дважды вернуться домой, мучимому ревностью, один раз мысленно, другой раз реально, и несовпадение этих траекторий шокирует зрителя не меньше, чем героя; так механистические движения поезда осознанно приобретают эротический подтекст (так безбожно сворованный Михалковым в «Солнечном ударе»). Вообще движение поезда как таинственная близость людей для Швейцера здесь фундаментальна: Позднышев начинает откровенничать именно в поезде, именно в поезде происходит его первая близость с женой, более того именно поезд мерещится ему в публичном доме, когда он теряет невинность (этого нет в тексте, но показано очень убедительно). Смысл подобных нововведений довольно сложен, на первый взгляд, и, быть может, кому-то покажется неоправданным, но ведь главная идея Толстого: секс не может быть естественным, ибо стыден, а, если он не естественен, то искусственен, то есть механистичен, а чем отличается механика секса от движения других механизмов? Получается ничем. Задавшись целью показать перевоплощение не только Позднышева, но и его жены, Швейцер выбрал на ее роль малоизвестную тогда актрису Ирину Селезневу и не ошибся ни в чем: достаточно посмотреть, как она бранится с Янковским, как сложно выглядит ее взгляд, в котором смешиваются ненависть, веселье и едкая шутка, чтобы понять, что такой эффект достигается только опытом (любовным естественно и, видимо, неудачным). «Крейцерова соната» Михаила Швейцера, как и одноименная повесть Льва Николаевича Толстого, вышли, как было сказано, чрезвычайно вовремя: когда интеллигенция Серебряного века искала себя в половых экспериментах, и когда «перестроечная» молодежь пыталась обрести себя в нарождающейся «сексуальной революции». По этой причине картина, как и повесть, шли против течения, призывая к целомудрию, пусть радикально, пусть максималистски, но все же делая это, когда в моде был разврат. Швейцер на склоне своих лет, как и Толстой, будучи уже очень пожилым человеком, очень хорошо поняли, что браки, основанные только на чувственной стороне жизни, обречены. В этом смысле фильм следует за книгой в своем разоблачении именно того идеала брака по любви, о котором говорит суфражистка в начале повести: брак по чувству, брак по гормонам, брак по влюбленности всегда обречен, чтобы там не говорили его адепты, история Позднышева говорит против такой «любви» гораздо больше, чем все иные тексты, к ней призывающие. Каждый актер, без сомнения, вложил много своего опыта в этот фильм, но никто из них не сделал того, что совершил здесь Олег Янковский, - это воистину работа за пределами психического здоровья, так просто не играют, это невозможно для актера. Наконец, скажем о музыкальной теме повести. Михаил Казиник утверждает, что трагедия в жизни Позднышева и его жены произошла потому, что она утаила от него гениальность своих музыкальных способностей. Однако, Швейцер предполагает иное: муж видит, как она играет с самого начала, но сходит с ума именно потому, что для него совместное исполнение музыки в дуэте равновелико половой близости. Не важно был ли у них секс, важно, что они играли вместе и играли гениально, а значит секс был! Слова, сказанные Позднышевым о музыке и искусстве на долгие годы стали девизом самого Толстого: в искусстве клокочет та же чувственность, что в половых отношениях, а значит искусство опасно для человека. Эту мысль, заложенную в «Крейцеровой сонате», Швейцер угадал гениально: триада «пол-чувственность-искусство» нерушима. Невозможно писать, играть, снимать иначе как чувствами (а не разумом), а значит человеку нет спасения от того, что его будоражит и мучает. По этой причине фильм Швейцера, как и повесть Толстого, служат собственным опровержением: написанное и снятое отрицает самое себя, ибо создано именно теми чувствами, против которых борется и которые отрицает (а Толстой, как известно, был великим максималистом разума). «Крейцерова соната» Швейцера так получилась именно потому, что следовала за автором текста до самого конца, вплоть до самоотрицания, до отрицания собственных возможностей, до отрицания чувств, а значит и искусства. И именно поэтому этот фильм, как и нервную, взвинченную, за пределами воображения игру Янковского нам уже не забыть, ибо прямо на наших глазах совершается отрицание искусством, а значит и человеком, самого себя.