Комиссар

Говоря о фильме «Комиссар», в первую очередь, естественно, нельзя не заметить параллели между данной кинокартиной, поставленной по повести Василия Гроссмана и романом последнего «Жизнь и судьба». С разницей в пять лет оба произведения были запрещены, причем их запрет повлек за собой роковые последствия. Судьба обоих авторов, как Гроссмана, так и Аскольдова оказалась не просто сломана, но изрублена на куски и выкорчевана. Для Гроссмана было уничтожено прошлое в виде всей его жизни, всего накопленного опыта, плода десятилетних раздумий, яростных душевных метаний, нечеловеческих мук и простой гениальности, отчаянно вылившейся в монолитный роман как никакой иной достойный Нобелевской премии (это не преувеличение, что понятно всем, кто его читал). То, к чему только подошли в свое время философы экзистенциализма и постмодернизма, что не смог высказать Сартр в «Дорогах свободы» было надрывно выкрикнуто в романе Гроссмана, отражающего не жизнь советского поколения в период войны, но судьбу человечества в двадцатом веке, чью ношу, оно, увы, оказалось не в силах вынести. Детище Гроссмана была насильно изъято и уничтожено на глазах автора. Чудом уцелевший экземпляр, вывезенный на микрофильме в Европу, увидел свет лишь спустя десятилетия. Писатель умер задолго до этого, даже не подозревая, что роман уцелел. Спустя несколько лет после смерти Гроссмана, начинающий режиссер Александр Аскольдов решит экранизировать неоднозначную повесть автора «В городе Бердичеве». Подобно Гроссману, он вложит в ленту без остатка всего себя, весь талант, мастерство, упорство, мужество и отвагу, стараясь откровенно говорить о том, о чем говорить не принято. Однако, несмотря на кажущуюся цензурную «оттепель», картину не просто запретят, но самому Аскольдову навсегда перекроют все творческие пути, заставив, по сути до конца жизни, жить на иждивении у супруги. Также, как и роман Гроссмана, единственная копия фильма чудом уцелела, тайно пролежав двадцать лет в закрытом сейфе. Естественно, по отношению к таким произведениям искусства уже актуальна скрытая предустановка. Они уже сами по себе стали предметом политики и истории, поэтому беспристрастную оценку с чисто художественной точки зрения вынести совсем непросто. Правда, роман Гроссмана все же объективно представляется, возможно, лучшим романом двадцатого века на русском языке. Вознести «Комиссара» на те же высоты, пожалуй, невозможно, однако показать, что это один из самых прорывных фильмов, как минимум, в нашей стране за шестидесятые годы можно попытаться. Ведь тому есть немало доказательств. Можно сказать, что данной картиной, будь она выпущена в свет, советская культура показала бы, что может разом догнать все современные европейские жанры и течения, т. к. лента демонстрирует все возможности эклектического подхода и пестрого разнообразия стилей. Вопреки ориентации советского кино на военную тему и комедийный жанр, Аскольдов (вместе с Тарковским, также настрадавшимся от «Рублева») намеренно уводит повествование в скользкий жанр исторического неореализма, открывая нелицеприятные для тогдашней власти страницы истории. Быт и жизнеописание в недавнее революционное время представлено во всей красе – тяготы и лишения, труды и горести, вечные вопросы без ответов, отчаяние и слезы. Всего этого никак не меньше, чем в «Похитителях велосипедов» или «Шуша», только эта боль, изливающаяся с экрана как-то ближе, роднее и понятнее, а крики несчастной роженицы кажется эхом отдаются сквозь века в собственной судьбе. Однако как де Сика хотел показать не столько тяжелые условия послевоенного времени, сколько любовь отца и сына, прорывающуюся сквозь все преграды, так и Аскольдов ломает политическую линию вневременными понятиями рождения и одухотворенного материнства. Да и в целом, начинаясь как натуралистическое кино, скоро фильм переходит к разнообразным символическим коннотациям и аллюзиям. Стоит заметить, что сценарий картины дословно следует повести Гроссмана и в этом отношении имеет однозначную трактовку, но все изыски и находки визуального ряда несут более сложную смысловую нагрузку. Реалистическая ткань повествования то и дело разрывается субъективными галлюцинациями, воспоминаниями и мыслями главной героини в стиле типичной для кинопродукции шестидесятых «новой волны». Естественно, каждый появившийся в кадре образ не случаен и носит некую трактовку. Например, в одном из главных эпизодов картины вовсю используется параллельный монтаж, где трудности родов ассоциируются в сознании героини с препятствия во время смертельно опасной переправы через пустыню, а чисто индивидуальный, метафизический акт рождения выводится на контрасте с глобальным смертоубийством мировой бойни. Сама же героиня претерпевает некую трансформацию, понимая, что все ее прошлые героические подвиги отодвигаются на второй план перед главным – материнством, а испытания, выпадавшие на ее долю уступят вселенскому терпению и заботе о сыне. Мир в целом также предстает несколько сюреалистичным и гипертрофированным – реальность теряет свои очертания, в каждую вещь вкладывается сложный эмоциональный окрас, на что направляются все технические средства. В первую очередь, конечно, выделяется музыка Шнитке (к слову, тогда только начинающего композитора). Его «звукопись» не только ломает стройный лад реальности своими атональными фразами, но помогает усилить эмоциональный эффект через дополнительное озвучивание – огромную пушку везут по брусчатке под разноголосие скрипок, стук копыт усиливается ударными и так далее. Стоит заметить, как точно Шнитке улавливает относительный баланс сюрреализма картины. Второй же важнейшей частью высоких художественных достоинств «Комиссара» является операторская работа Валерия Гинзбурга. В фильме очень много длинных планов и крайне сложных съемок с рук (особенно в сцене на базаре). Также отметим изобилие чисто брессоновских планов – как бы вырезанных из контекста фрагментов реальности – частей тела или предметов, которые подчас говорят больше, чем все диалоги. В целом же визуальная часть целиком экспериментальна – сложные движения камеры, пятиминутные планы, съемки с движения – для своего времени эта был титанический труд, увы, не оцененный по достоинству. О третьей важнейшей части ленты – актерском составе упоминать неудобно. Имена Ролана Быкова, Нонны Мордюковой и Василия Шукшина говорят сами за себя. Но все-таки особенно стоит отметить филигранно точную, эстетически выверенную роль Быкова, который уже в двухминутной сцене игры с детьми во время бомбежки в сжатом виде выражает весь нарратив и эмоциональный контекст картины «Жизнь прекрасна». Резюмируя, можно смело утверждать, что «Комиссар» имеет полное право находиться в когорте лучших советских фильмов. С художественного точки зрения это - невероятно сложная, гениальная композиция, в сжатом виде содержащая целую россыпь достижений мирового кинематографа от «Потемкина» до Бергмановской «Персоны». С содержательной же стороны данная история не столько о революции или идеологии, сколько, конечно о пестуемых Гроссманом понятиях войны и мира, жизни и судьбы, простого «каратаевского» добра и ненасытного мирового духа истории. В целом же, проект Гроссмана и Аскольдова – это отчаянная попытка докричаться до правды через свободу. Попытка, ломающая судьбы, но все-таки удавшаяся до тех пор, пока мы ее помним и чтим.

Жизнь идёт, пока ты строишь другие планы. В планы Клавдии Вавиловой, комиссара Красной армии, беременность на входила – она должна была скакать на коне, предавать трибуналу дезертиров и распространять принципы коммунизма. Но случилось самое тривиальное на свете, и теперь под сердцем, скреплённым военной муштрой, бьётся другое - маленькое, неведомое, пугающее. Фильм Александра Аскольдова с подчёркнуто мужским названием рассказывает о судьбе женщины, и, кажется, одного этого достаточно, чтобы усмотреть критику советского строя и уравниловки полов. «Комиссар» стал первой и единственной картиной режиссёра, который сразу после съёмок был признан профнепригодным и «сослан» работать над пропагандистско-документальными лентами, вроде «Товарища КАМАЗа». Все копии «Комиссара» повелели уничтожить, и только спустя двадцать лет единственные сохранившиеся негативы обнаружили в сейфе умершего Сергея Герасимова, руководителя актёрской мастерской при киностудии «Ленфильм». Картина действительно опередила своё время, и это видно невооружённым глазом. Женщина в советской армии не могла быть женщиной, только товарищем, а товарищи не влюблялись, не беременели и не рожали детей. Признать, что женщина-комиссар, ко всему прочему незамужняя, могла оказаться в положении при исполнении своих прямых обязанностей, означало бы поставить под сомнение большой пласт советской идеологии. Но Аскольдов не просто признаёт этот факт, он в самый центр повествования ставит исключительно женские переживания, не связанные ни с политикой партии, ни с возможным исходом гражданской войны. Клавдия Вавилова оказывается расквартирована в доме еврея Ефима Магазаника и вынуждена посягать на его и без того скудное пропитание. Шестеро детей, жена, старая бабка – без лишнего рта эта семья точно могла бы обойтись. Но против советской власти («наши защитники, холера вас забери») не пойдёшь. В отношениях Клавдии с хозяевами скромного жилища раскрывается проблематика фильма. Поначалу комиссарша – незваный гость, хуже татарина. Ефим не стесняется демонстративно выносить из комнаты, куда её определили, все пожитки, вплоть до постельного белья, попутно выражая своё возмущение. Женщине и самой неудобно: в первую ночь она мечется из угла в угол, словно зверь в клетке, пока наконец не укладывается спать на пол, на свою солдатскую шинель. Но всё начинает потихоньку меняться, когда жена Ефима, узнаёт об «интересном положении» постоялицы. Для самой Клавдии, как и для руководства армии, беременность – это недоразумение, проблема. Для Марии Магазаник, матери шестерых детей, беременность – это чудо, обещание новой жизни. В диалоге двух женщин, происходящем, в основном, на невербальном уровне, противопоставляется идеология советского строя и общечеловеческие ценности. В ходе фильма меняется как отношение еврейской семьи к комиссару, так и сама Клавдия. Безликая «она», занявшая хозяйскую комнату, уже на следующее утро приобретает статус «мадам Вавиловой», и к концу истории она уже свойская «тётя» или просто «Клавка». Сама героиня переодевается из грубой шинели в летнее ситцевое платье и платочек, сшитые для неё Марией. Нонна Мордюкова виртуозно балансирует на грани грубой мужиковатости и робкой, впервые обнаруживаемой в себе женственности. В её образе словно звучит немой упрёк в сторону советской власти: как можно превращать женщину в нечто настолько чуждое её природе, что даже дитя под сердцем кажется ей помехой?.. Наблюдая за скромной жизнью семьи Магазаника, Клавдия обнаруживает, что муж и жена живут в любви и согласии, а Красная армия не приносит в их дом ничего, кроме несчастья. Эти удивительные люди умеют радоваться тому, что есть друг у друга, умеют бескорыстно делиться тем, что есть у самих. А советская власть лишь кормит их пустыми обещаниями, отнимает последнее и учит детей играть в войну. К финалу фильма режиссёр приберегает особо тяжёлые сцены. Ефим Магазаник с горечью признаётся Клавдии: «В нашем городе никогда не будут ходить трамваи, потому что в нашем городе не останется людей». Четверо мальчишек избивают свою сестру, изображая освободительную армию. Люди с нашитыми звёздами Давида медленной змейкой тянутся к воротам города, волоча за собой гробы, тоже со звёздами. Клавдия понимает, что серенький волчок, про которого она поёт своему новорождённому малышу, уже пришёл в мирный Бердичев, а она сама прожила жизнь в жестоком заблуждении. Последний поступок комиссара, который завершает картину, это своего рода капитуляция перед самой собой, горькое осознание истины, которая отсутствует в сочинениях Маркса и Энгельса. Светлое будущее не может быть построено на костях. Справедливый строй не запрещает женщине быть женщиной и рожать детей. Любовь и доброта не имеют расовых и государственных границ.