Киноглаз

Начало двадцатого века — задорное время, когда творческие манифесты появлялись едва ли не чаще, чем сами предметы искусства. Одни предлагали сбрасывать кумиров с парохода современности, другие закрашивали черной краской прежние достижения живописи, третьи крушили законы гармонии. Но даже в этом котле безумных идей программа убежденного документалиста Дзиги Вертова, принципиально отрицавшего игровое кино, смотрится немного пугающе. Из нее следует, что человека необходимо исключить из киносъемки за присущие несовершенства, а художественная эволюция объекта в кадре сформулирована как «через поэзию машины к совершенному электрическому человеку», финальной же точкой творческого проекта будет «новый человек, освобождённый от грузности и неуклюжести, с точными и лёгкими движениями машины». «Киноглаз» — первый, воплотивший замысловатую теорию, фильм, из которого становится ясно, что в авторском заявлении практически нет преувеличений и переносных смыслов, манифест здесь почти строгая инструкция, набор директив. Хотя внешне перед нами всего лишь бессюжетная документальная работа, объединяющая малопримечательные случаи из жизни простых людей. Самые запоминающиеся эпизоды картины для большинства зрителей, как правило, связаны с обратным монтажом: куски мяса превращаются в живого быка, свежеиспеченный хлеб рассыпается на зерна пшеницы. Вертов буквально одержим идеей управления временем, но не из романтических порывов, не с целью породить символ, в этом видится предельно конкретная польза. Монтаж как «машина времени» — всего лишь одна из деталей гигантского конструктора реальности, доступ к которому дает исключительно кинокамера (киноглаз) и который позже окончательно разрушит устаревшее миметическое искусство. Словно где-то существует конвейер, выпускающий идеальные фигуры, а среди фигур будет и идеальный человек. Идеальный, потому что созданный машиной и подобный машине. В «Киноглазе» такое уподобление достигается сверхчастыми склейками: разные люди дают разные части тела или даже разные чувства. Фокусник во дворе — творческий азарт, мать с грудным младенцем — забота, дети в лагере — искренность. Получившийся на выходе кинофранкенштейн или, пользуясь авторской терминологией, «электрический человек» — дитя будущего, эталон, с которого снимут копии для новых конвейеров. Недаром режиссеру так нравится снимать юных деревенских пионеров, в которых уже угадываются механические черты: почти все ребята настойчивы, решительны, малоэмоциональны. По задумке именно они воплотят проекты, слишком смелые для сегодняшнего дня. Смелые, если не сказать больше, ведь человек-машина — жутковатая атеистическая (или даже технотеистическая) концепция, по которой Вертов выстраивал все свое кино. При этом творческий метод укладывается в более глобальный культурологический процесс: когда-то давно негласно предполагалось, что внешний мир существует по законам Аристотеля, нечто под названием «душа» приводит в движение абсолютно все тела, вещи обладают тайной; появление сложных машин будто бы перечеркивает метафизику, оказывается, материя может приводить в движение сама себя, пароход, паровоз или трамвай запускаются человеком, не высшим существом. Однако прогресс идет еще дальше, новейшие механизмы работают столь долго, что момент запуска теряет свое символическое значение, техника воспринимается вечной, бессмертной — творец и тварь мистически меняются местами. Неудивительно, что Вертов, как и многие авторы того времени, испытывает в равной мере страх и восхищение при виде современных ему техногенных чудовищ. Когда в одном кадре работники цеха неуклюже возятся с мукой, а рядом величаво орудует роскошный металлический ковш, уже по положению камеры ясно, на чьей стороне симпатии оператора, а сам эпизод выглядит грустно-ироничной отсылкой к есенинскому «Жеребенок и поезд». Выходит, что у человека здесь более нет альтернатив: он вынужден будет слиться с упорядоченным скопищем лязгающих и ревущих кусков металла. Примерно так и случится в авторском opus magnum, в «Человеке с киноаппаратом», где высшей точкой прогресса будет новый индустриальный город как абсолютная машинерия, машина машин. Впрочем, симбиоз механизмов с живой материей может оказаться вовсе не таким страшным и болезненным. В конце концов, для Вертова это мечта, поэзия, водопад образов и искренняя любовь. Лучшие моменты «Киноглаза» — общие планы трамваев, которые по круговым траекториям рельс изящно огибают хаотичные толпы спешащих на работу горожан. Дзига Вертов, вожделеющий преодолеть все человеческое, запускает и противоположный процесс: очеловечивание кино, но не только на уровне сюжетов или смыслов, он приручает его сугубо техническую сторону. Камера как киноглаз не просто фигура речи, термины «киноправда» и «фабрика фактов» не отвлеченные конструкты: этот подход открывает съемочной группе полную сокровищницу приемов, к которой не имели доступа отчуждающие аппаратуру современники и которой по сей день не прекращает пользоваться европейский кинематограф. «Гражданин Кейн» повторяет операторские трюки, Жан-Люк Годар организует Groupe Dziga Vertov, даже в «Догме-95» фон Триера и Винтерберга можно увидеть продолжение идей советского режиссера. «Киноглаз» — артефакт времени авангарда, когда авторы всерьез верили, что символы и метафоры можно найти в окружающем вещном мире, а искусство может влиять на реальность не только косвенно, когда великие умы пытались заменить только что разрушенные абсолюты из прошлых эпох монструозными материалистическими конструкциями. Финальная сцена фильма: установка радиовышки, окрестные жители, улыбаясь, изучают переданный аудио-сигнал через наушники. Теперь они понимают язык машин.

Давид Кауфман (в миру известный, как Дзига Вертов) вместе со своим братом Михаилом в далёком 1924 году сняли знаковый фильм. Причём не только для развития отечественного кинематографа, но и для мирового. Хотя фильм и не имеет того темпа и видения мира, каким поражает воображение «Человек с киноаппаратом», но он всё равно завораживает своей эстетикой свежего взгляда на реальность. 'Кино-глаз' поворачивает время вспять. Именно так звучит титр об одном эпизоде, где плёнка проиграна задом наперёд. Но не так уж важен этот эпизод, в сравнении с тем, что фильм, и в правду, уничтожает пространственно-временной континуум, преодолевая десятилетия, чтобы показать простую жизнь, таковой какой она была подсмотрена «киноками» Вертова, полностью сохранив эффект присутствия. Причём именно субъективный взгляд на мир авторов фильма и является наиболее интересным. Говоря о беспристрастности камеры, как объекта, об отсутствии автора в кино, о не приукрашенной реальности, подсмотренной 'скрытой камерой', братья Кауфманы и их сотоварищи, создают мир 'абсолютной объективности', где изображение не может быть оспорено. «Верю тому, что вижу». А как не поверить в жизнь врасплох? Ведь кино создаёт мнимую реальность, которая подчиняет сознание зрителя, заменяя ему быстро проплывающими на белоснежном экране картинами из быта раннего СССР, подлинный мир. А в случае с таким произведением, как шести серийный 'Кино-глаз' Дзиги Вертова, и вовсе создаёт портрет давно забытой всеми эпохи. Таким образом, создаётся 'вымышленная память' о том времени, которого никто из нас не застал. Вертов смог уловить то, что отличает кино от театра и литературы, потому сознательно отказался от этих устаревших форм, познания реальности. Ведь театр существует только в момент спектакля, а литература не имеет такого сильного воздействия на своего читателя, в силу отсутствия чёткой образности, которая отдана на откуп читателю. Слишком много свободы воображения, там, где можно вбить конкретные образы. Нет, ну действительно, что такое 'по улицам слона водили' и 'пионеры сражаются с пьянством и курением, как рассадниками туберкулёза' на словах? Да что угодно. Но правда, заснятая со скоростью 18 кадров в секунду, становится единственно верной. Не подлежащей скепсису. Не подлежащей спорам. Подлинная реальность. Кино глаз!