Города и годы

В историко-сатирическом киносюжете масштабно разоблачается патриотический интернациональный миф о великой социально-империалистической эпохе. События фильма отражают 'победные' времена формирования колониального союза оккупированных 'стран', где насаждалось пошлое вульгарное 'искусство', соответствующее низким ограниченным вкусам и запросам мещанского верноподданнического общества. Под управлением военно-полицейских 'меценатов', использовавших творческий интеллектуальный труд пленных выселенных 'русских немцев', чьи разработки служили интересам фашистских капиталистов с их оружейно-сырьевыми производствами и 'политическими' карательными организациями. В карикатурных сценах 'окопных сражений', в которых гулаговские батальоны расстреливают 'наступающих солдат', высмеиваются пропагандистские 'хроникальные' зрелища, снятые на заре кинематографа по заказу монопольной власти, чей реальный произвол в отношении жителей 'освобожденной' национализированной территории стал мистифицированным 'пивным' вымыслом.

– Нас ещё учили не предавать друзей, родных и Империю. – А если одно из предательств было неизбежным? – Всегда есть компромисс, девочка. Рашешь встала. Подошла к нему, совсем близко. Приблизила губы и прошептала в самое ухо: – Нет. Не всегда. И тогда надо выбирать тех, кто сможет простить. © Сергей Лукьяненко, 'Императоры иллюзий' Экранизация – такой специфический жанр, при котором фактически невозможно сохранить букву книги в целости и сохранности; да в общем оно и не нужно – это правильно, что кино живет по своим законам, а литература – по своим. Сложность в том, что если произведение касается не только сферы кинематографической, а имеет литературный или другой первоисточник (ту же музыку, например), то было бы очень неплохо сохранить хотя бы часть тех идей, что были в нём вложены. Разумеется, это будет уже другое произведение, однако его ценность зависит не только от того, насколько оно хорошо с точки зрения кинематографии, но и с позиции соответствия первоисточнику, выражению его основной морали и имитатора атмосферы. Это неизбежная проблема, однако нельзя сказать, что она нерешаемая: за сто с лишним лет существования кинематографа люди придумали, как её обходить, и ещё в 1905 году Жорж Мельес поражал зрителей своей адаптацией жюльверновских приключений. «Города и годы» Евгения Червякова мог стать неплохим фильмом, однако, опустив основной посыл оригинального романа Константина Федина, режиссёр не привнёс в свою работу новой, не обязательно даже оригинальной мысли, и потому сложное и многогранное произведение превратилось, в сущности, незамысловатую мелодраму о вынужденном предательстве и ужасах войны. С одной стороны, нельзя не отдать должное кинематографическому мастерству господина Червякова: конечно, это были тридцатые, и в кино в основном работали люди, тесно связанные либо с Эйзенштейном, либо с Пудовкиным, либо с ФЭКСами, и потому не стоит удивляться их режиссерскому профессионализму, но – как же прекрасно поставлены мизансцены! Какие замечательные кадры с театром (буквально театром) военных действий! Какие потрясающие типажи на задних планах, второстепенные персонажи! Что киргизские офицеры, что взъерошенный бесноватый футурист на помпезной выставке, что заплывшие жиром меценаты в роскошных шубах – эти люди привлекают внимание зрителей намного больше, чем основные персонажи… что, вообще-то, нехорошо. Потому что фильм не о них, а о влюбленном и мечущимся между долгом и чувством интеллигенте с большими плачущими губами (и здесь нет никакой опечатки), да о его друге с тупым и грозным выражением лица, решительно блещущим стеклышками круглых очков. Довольно странно, что подобный фильм вышел в тридцатых годах: конечно, в нём есть необходимая щепотка идеологии, чутка патетика, революционный пафос и торжество простого советского гражданина… Но при всём при этом главными героями выбраны предатель-интеллигент, который хоть и болеет всей душой за отечество, но сильно привязан к той жизни в Германии, которую он потерял, да немецкий офицер с мощной челюстью и задумчивым, но совсем не злобным выражением лица. Именно они – центральные персонажи, именно им уделено достаточно времени и отеческого режиссерского сочувствия, не офицеру Курту, который вообще-то тут «за хороших». И потому сложившаяся ситуация, гневная речь Курта, вся тема о предательстве Родины, финальное убийство – оно не выглядит ни естественным, ни оправданным. В отличии от оригинального романа, где Федин хоть и сочувствует своему герою, но не питает на его счет никаких иллюзий, Андрей в исполнении Ивана Чувелева выглядит не как сломанный жерновами времени интеллигент, а как несчастный мальчик, который запутался, и потому его спонтанный поступок не вызывает трагического ожидания и катарсиса. Собственно, его предательство – это буквально «спонтанный поступок», а не решение взрослого человека, не понимающего, какое место он должен занять в новом мире. И потому финальный выстрел Курта, его бывшего лучшего друга, воспринимается не как трагическая необходимость, как в античных пьесах, а как бессмысленная жестокость не способного на человеческие чувства представителя нового поколения… Впрочем, глядя на всё вышеописанное, становится понятно, почему фильм так и не был популярен, в отличие от других советских картин 1930 года («Земля», «Праздник святого Йоргена», «Тихий Дон»). Он просто… недостаточно советский. И при этом недостаточно интересный сам по себе: конечно, отдельные сцены впечатляют, да и постановка прекрасная, но, по сути, это не больше чем мелодрама о войне. А жаль. 5 из 10