Долгие проводы

Почти документальный - мы то 'подглядываем' за происходящим сквозь первый план, то участвуем в сцене, а то и прямо за стеклом пятой стены, получая сообщения от игры актёров крупнейшим планом. В фильме мало синтетики - авторы попытались просто передать подсмотреть что увидели - такие акыны с камерами. Только компоновка сцен, другие кино-приёмы подсказывают нам, что это художественное изложение, таки пропущенное через авторское чувствование. Итак, на экране начало 70х с полной передачей временных и вневременных примет тогдашней жизни. Так юность, взросление, платонические чувственные увлечения доводящие до стихосложения, женственность начинающая осознаваться и применяться вчерашними школьницами, истеричность матерей - безусловны в любое время. Комната в коммуналке, серая облезлость старого фонда с звучащей западной музыкой, посиделки в пансионате после сезона со знакомыми - это приметы времени, зафильмованные для нас авторами для понимания контекста. Здесь не требовалось особой игры актёров - просто естественное нахождение в кадре - это получилось. Пусть авторы ничего нам не сказали, зато художественно погрузили в атмосферу времени, на фоне вневременных смыслов человеческих отношений. 7 из 10

«Долгие проводы» - тоже, как и «Перемена участи», вполне модернистский фильм, вернее умело балансирующий на грани модернизма и реализма, что-то в наследии Муратовой с годами потускнеет, но не эта жемчужина подлинно новаторского киноискусства. Эту картину можно интерпретировать тремя способами: как социальную аллегорию, как частную психологическую историю, и как психоаналитическое высказывание (о последнем можно говорить, скорее, как о бессознательном, неосознанном подходе со стороны режиссера, но это не аннулирует его правомочности). История провинциальной переводчицы, которая никак не может психологически отпустить сына в самостоятельную жизнь, лишена у Муратовой признаков мизантропии, снята с глубокой человечностью и состраданием постановщицы к своим героям. Реалистические детали не доминируют здесь над в целом модернистским типом высказывания: годаровские монтажные прыжки, атонально-пронзительная музыка Каравайчука, создающая невероятно нежную ауру фильма, операторское изящество Карюка вкупе с элегантной работой целой бригады художников-постановщиков формируют муратовский визуальный стиль, для которого свойственна барочная избыточность (чего стоит одна лишь начальная сцена в ботаническом саду, незаметно переходящая в эпизод на кладбище) и довлеющая над драматургией самостоятельная символическая нагрузка, читающаяся в ситуациях с якобы случайными персонажами (как истинная одесситка, Муратова предельно чутка в вербальной стихии своего родного города и способна подчеркивать неповторимые нюансы в эпизодическом). Как частная история, «Долгие проводы» - предельно экзистенциальное кино о психологической зависимости, желании одной из сторон отмежеваться от нее и неспособности это сделать. Зинаида Шарко создает канон невротичной муратовской женщины, несчастной и зависимой от мужчин, стремящейся через свою эстетическую репрезентацию достичь самостоятельности от маскулинного желания. Парадокс героини Шарко в том, что, стремясь к свободе от мужчин, она все больше порабощает сына: ее тараторящая речь, нервное поведение, изломанная пластика и фирменные для кино Муратовой в дальнейшем неестественные интонации обволакивает героя Владимирского как паутина, постоянно воспроизводящая у него чувство вины за болезненный разрыв с матерью. Но Саша – не маменькин сынок, он стремится к свободе и самостоятельности, в его поведении, взгляде, речи читается судьба целого поколения молодых. И здесь проявляет себя второй пласт «Долгих проводов» - социальный аллегоризм, помогающий воспринимать ту картину как конфликт отцов и детей, зрелого, зашоренного штампами мировоззрения отцов, не дающего детям стать эмансипированными от прошлого независимо мыслящими гражданами. Этот прочитываемый в подтексте протестный посыл, возможно, и стал одной из причин цензурного запрета «Долгих проводов» наряду с их художественной неприемлемостью для канонов соцреализма. Муратова очень трепетно снимает молодежь в этой картине, с большой любовью и эмпатией, так что сочувствуешь именно им, а не патологически связанному с ними старшему поколению (лишь в финале стирание грима с лица Шарко как клоунской маски приводит к сочувствию зрителя уже ее героине, так сильно раздражающей публику весь фильм свое невротичной болезненностью). Ведь по большому счету Евгения Васильевна – сама Родина-мать, страна, требующая к себе от своих детей нерассуждающей слепой любви и зависимости на всю жизнь. Любить ее, но «странною любовью», как в стихотворении Лермонтова, когда рассудок свободен от восторга перед «славой, купленной кровью» и «полным гордого доверия покоем», для нее неприемлемо. И здесь обнажается психоаналитическое измерение этой картины, самое глубокое и берущее зрителя за горло раз и навсегда, переворачивая и перепахивая его синефильское сознание: героиня Шарко – не только Родина-мать, засасывающая любую инициативу российская провинция, но еще и Природа как таковая, нечто биологическое (ведь связь ребенка с матерью прежде всего биологична), мешающее человеку стать самостоятельным, независимым от своего животного бытия. Потому отец, так не разу и не появляющийся в кадре, - больше символ, чем реальный человек, это мечта, греза о самостийности, независимости человека от природной стихии. Мать-сыра-земля, нечто хтонически-биологическое, пустые пространства Родины требуют от человека не патриотизма, а матриолатрии, поклонения Праматери – архетипу Родины и Природы. Муратова достаточно объективна, чтобы не очернять облик этой Праматери, именно поэтому ее лик и обнажается в финале за слоями грима в плачущем лице героини Шарко. Аккомпанемент видеоряду в виде песни на стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий…», исполненный хрупким женским голосом, намеренно начисто лишен постановщицей романтического наполнения: это уже меланхолическое размышление о вечно просящем бури материнском начале, неспособном на тихую любовь, спокойно переносящей чужую самостоятельность. Как украинка, Муратова очень хорошо понимает суть имперских амбиций больших стран и пространств, препятствующих сепаратизму и государственной самостоятельности малых народов. В этом смысле «Долгие проводы» - многослойный шедевр, раскрывающий свою экзистенциальную правоту и человеческую мудрость с годами все больше и больше. В любом случае, большой ошибкой будет воспринимать эту картину только как частный случай, хотя и этот слой в ней есть. В годы, когда Муратова снимала «Долгие проводы», она еще верила в преодоление бытийных конфликтов, в возможность людей понять друг друга, в достижение межличностной гармонии. Есть этот оптимизм и в «Коротких встречах», и в «Познавая белый свет», возвращается он на новом витке творчества Муратовой и в «Настройщике», и в «Вечном возвращении», но разделяет их период острой режиссерской мизантропии и разочарования в человеке.