Спаси и сохрани

«Спаси и сохрани» отторгает от себя зрителя с такой неумолимостью, с таким упорством, почти полностью игнорируя законы традиционного киноязыка, что публике, особенно той, которая знакома с романом Флобера и любит его, приходится очень трудно, мучительно при просмотре этой в общем-то хорошей, но невыносимо претенциозной картины. В четвертом своем полнометражном фильме вновь берясь за экранизацию, Сокуров на этот раз относится к литературному материалу достаточно внимательно и бережно, не перепахивая его вдоль и поперек. Однако, сохранение основных сюжетных перипетий флоберовского романа не должно нас обмануть: «Спаси и сохрани» - во многом спор с автором, а не иллюстрация его точки зрения. Эта картина получила несколько призов от феминистской общественности не случайно: ведь если у Флобера книга строится на антитезе агапической любви Шарля и эротической страсти Эммы (не зря она почти ненавидит свою дочь, о которой, по идее, должна заботиться), то у Арабова и Сокурова Эмма – чужак в мире мужчин, ее образ отчетливо виктимизирован, чего у Флобера не было. По этой причине картина Сокурова получается плоской и одномерной в сравнении с объемностью романа, но это не должно увести зрителя от созерцания достоинств «Спаси и сохрани». Ведь, это не вполне феминистское кино, здесь есть и элемент богоискательства (как во всех «перестроечных» фильмах Сокурова), особенно в сценах умирания Эммы и ее похорон (три гроба символизируют, видимо, хранилища для тела, души и духа), и феноменология телесности. Никогда раньше телесность не эксплицировалась Сокуровым в такой откровенно эротическом виде, при том что тела в фильме (в том числе и тело Зервудаки) подчеркнуто асексуальны, дебелы, вопиюще некрасивы. Сокуров в этой картине, в которой можно было бы легко сократить постельные сцены, и она от этого бы ничего не потеряла, пытается вернуть телесность в кино во всей ее непривлекательности, обыденности, непоэтичности. Этот эффект достигается режиссером парадоксальным образом: за счет визуальной красоты силуэтов, пейзажей, костюмов, декораций. Тело на этом фоне выглядит неоформленной грудой мяса. Важно, что Михаил Ямпольский, разбиравший «Спаси и сохрани» в одном их своих эссе, посвященных Сокурову, пытается интерпретировать телесность в фильмах этого режиссера с позиции книги Мориса Мерло-Понти «Феноменология восприятия», в которой французский философ рассматривает тело как сосредоточие человеческого, как орган познания – не разум, а тело главным образом познает мир. Тело Эммы Бовари во всем перипетии его любовных увлечений – это будто птица в клетке мужского мира, оно в нем задыхается, ибо все ее мужчины рассматривают Эмму как объект своего наслаждения. Но Эмма еще и молится, пытается нутром тела познать Бога, и здесь в дело интерпретации сокуровского кинотекста вступает Жорж Батай. У Батая сексуальность – это органическое средство богопознания, только Бог у него не христианский, а какой-то люциферический. Но Сокуров и тем более верующий Арабов не оступаются здесь от христианской антропологии ни на йоту: им важно показать трагедию героини, идущей по жизни греховными путями, заплутавшей и потому погибшей. Героиня Зервудаки, без работы которой трудно было бы представить себе этот фильм, столь ее пластика сластолюбива, чувственна, столь ее Эмма и застенчива, и разнузданна одновременно, - магнетический центр фильма. Надо признать, что актерские работы у Сокурова всегда на высоте, даже в «Скорбном бесчувствии», «Спаси и сохрани» - не исключение. Особенно, конечно, удался образ Шарля, интерпретация которого диаметрально противоположна флоберовскому, у последнего он – добряк и альтруист, пусть и недалекий, у Сокурова он – ужасный образец мужского шовинизма, хамоватого и ограниченного. Итак, для постановщика важно создать визуальную антитезу духовной красоты, видной в силуэтах, горных пейзажах (божественное присутствие в природе?), костюмах, декорациях, общей одухотворенности внешнего мира, который невероятно красив (никогда еще Юриздицкий не работал так величественно, чего стоит один лишь план Эммы на лошади!), и дебелой телесности, ищущей себя в сексуальности, однообразной и плоской. Эмма, конечно, - жертва мужского мира, чужая ему, страдающая от непонимания, но ее душевные поиски заземлены телесностью. Главная драма госпожи Бовари, по Сокурову и Арабову, в том, что она пыталась обрести себя, познать себя не теми методами, которыми было надо это делать, она познает душу посредством тела, а это невозможно. Сокуровские тела страдают и мучаются в безбожном, стремительно разлагающемся мире, они не способны рефлексировать, они инфицированы материализмом окружающей реальности, обездушены, но в «Спаси и сохрани», в отличие от первых трех фильмов Сокурова, есть духовность самого мира (ведь это мир 19 века!), из которого еще не ушел Бог, потому в нем еще можно найти себя в отличие от предапокалиптического распада конца ХХ века. «Спаси и сохрани» так называется именно потому, что мир и Бог образуют в этом фильме единое целое, потому они еще могут спасти, их еще можно найти, но искать надо Бога и гармонию в Нем и через Него душой, а не телом, иначе хоронить придется не только тело, но и душу с духом. «Спаси и сохрани» в своей первоначальной версии идет почти три часа, что сильно утяжеляет восприятие, к тому же фильм не реставрировался, и потому смотреть его трудно даже физически, и он не пользуется популярностью даже у фанатов Сокурова. При всем при том, что режиссер следует Флоберу лишь внешне, используя канву его романа для собственных построений, однако, эти построения не банальны и нуждаются в герменевтическом осмыслении вдумчивого, адекватного зрителя, которому не жаль три часа своего времени на медленный, медитативный, но хороший авторский фильм, которым «Спаси и сохрани» и является.

Неоспоримое достоинство этого фильма – его атмосферность. При написании на холсте кинематографической плёнки портретов и пейзажей Сокуров использует ту же палитру, что и Флобер. И большую роль в создании импрессионистских мазков играет не столько цвет, сколько умение правильно выстроить психологические акценты. Через призму экрана зритель видит лишь «мир цвета плесени». Красота давно улетела маленькой птичкой с синим оперением из блеклого мира, погружённого в вечный зимний сон и утратившего краски. Но зима эта, скорее, не русская (ведь Эмма – француженка), не холодная до оледенения пальцев рук, но европейская, влажная, прохладная и неуютная. Эмма Бовари – единственная пружина, приводящая в движение фабулу фильма и преобразующая её в цельный сюжет. Вся её жизнь направлена на поиск утраченной красоты, поэтому, в отличие от остальных персонажей сюжета (книжного и кинематографического), её образ динамичен. Она безуспешно пытается найти красоту то в великолепных нарядах, то в чувственной любви… Конечно, легче всего обвинить Эмму в том, что в своём восприятии она подменила подлинную красоту искусственной красивостью. Но разве кто-нибудь может ответить на вопрос о том, что есть красота, и на какой глубине земных недр лежит её золото? Красота могла бы спасти мир… если бы не была утрачена человеком в далёком золотом веке. После тридцатого шёлкового шарфика наступает пресыщение и разорение, а чувственная любовь рано или поздно оборачивается жалкой похотью. Примечательно, что при мысленной попытке вырезать из сюжета все отвратительные в своей откровенности сцены интимной близости, а также сцены покупки прихотливых женскому сердцу вещичек, зритель приходит выводу о том, что сюжет иссушается, становится пустым не только на эмоции, но и на действия. Это – яркая иллюстрация того, насколько тщетен поиск красоты и насколько сильно извращается её идея в самом основании. «Идеал Мадонны» уже в своём истоке имеет тенденцию течь в направлении «идеала содомского». И напрасно госпожа Бовари благословляет на все четыре стороны будущего любовника. «Спаси и сохрани». Нет, женское благословение не имеет власти над плесенью, которой подёрнется и его сердце! «Мир цвета плесени» имеет множество зрительных и звуковых маркеров. Это и пыльные дороги захолустья, где живёт чета Бовари, и перья, и множество туалетных мух. Звуковая иллюстрация утраченной красоты – назойливое жужжание мухи в сценах с наибольшим трагическим пафосом. Важный аспект: Сокуров, как и Флобер, пронзает серый мир испепеляющим лучом трагического взгляда Эммы, вслед за писателем провозглашая тезис: «Эмма Бовари – это я». Оттого у зрителя возникает ощущение ирреальности, абсолютной оторванности от мира, невозможности управлять им при помощи земных законов. Героиня то и дело перескакивает с русского языка на французский, она не может выразить душу через слова так, чтобы её поняли. Радует, что режиссёр оставил героям возможность не надевать карнавальный костюм поверх одежд, пошитых Флобером. Все персонажи предстают перед зрителем такими, каковы они есть на самом деле. Оба любовника – абсолютный образчик внешней красивости вкупе с внутренней пустотой. Шарль Бовари, супруг Эммы – по-детски наивный малый с доброй душой, но скучный и плоский как ореховая столешница. Своей неготовностью замечать очевидное предательство он до смешного похож на чеховского Дымова из «Попрыгуньи», более того, в похожей манере называет супругу «мамочка». И только перед её агонией словно бы прозревает: «Что случилось, жена?» В отличие от Флобера, Сокуров не дал возможности Шарлю раскрыться в подлинном свете в конце этой драматической истории, и даже после смерти Эммы на его фигуру падает луч её презрительного взгляда. Длительная сцена похорон, на мой субъективный зрительский взгляд, воспринимается как инородное пятно на ткани сюжета. Режиссер хотел посвятить отдельное время прощанию с героиней, моменту её выхода из бренной телесной оболочки и забвению страстей, терзавших её слабое сердце. Но у него этого не получилось. Прощание с героем всегда подразумевает проживание автором и окружающими его потери, сострадание ушедшему… или хотя бы жалость к самому себе, вызванную его уходом. Ничего подобного я не увидела. Даже беззаветно любящий жену Шарль просит захоронить её в трёх гробах. Не для того ли, чтобы беспокойный дух незалежной покойницы не тревожил его душу, нечувствительную к красоте и не наделённую стремлением к её поиску?