Счастливые дни

Из больницы выписывают человека с травмой головы, который ничего о себе не помнит. Родственников нет, идти некуда, и он отправляется на поиски жилья. Тщетные попытки найти свой уголок раз за разом проваливаются. Первый фильм Балабанова далёк от позже избранного режиссёром авторского стиля. Этот фильм не про 90-е, не про бандосов, за фильм никого не убили и не изнасиловали. И это просто прекрасно. «Счастливые дни» очень похожи на сказку. Вроде бы фильм и снят в Петербурге, но весь фильм складывается ощущение, что это какой-то посторонний сказочный мир, не похожий ни на один город России. Но эти сказочные ощущения, похоже, складывались невольно, либо, скорее всего, им было уделено очень мало внимания. У меня сложилось впечатление, что я смотрю фильм Тарковского, но полностью недоработанный. Несколько то ли непонятных, то ли неоконченных сюжетных линий вызывают ощущение бреда, что этот фильм – какой-то сон, после которого просыпаешься крайне недовольным, что твою голову всю ночь занимал столь несуразный сюжет. Любой из вас не поймёт фильм «Враг» Дени Вильнёва при первом просмотре. Но я сразу после просмотра побежал с интересом смотреть объяснение всех метафор, всех диалогов, а после этого рекомендовал этот фильм всем, кто спрашивал, что посмотреть «такого загадочного». А фильм «Счастливые дни» Алексея Балабанова посмотрел, закрыл и хочу забыть, потому что у Балабанова не было ни навыка, ни раскрытого таланта. Куда он полез снимать сразу «умные фильмы»? Возможно, режиссёр слишком вдохновлялся Булгаковым или Тарковским. Тем не менее, фильм Балабанова снова порадовал изображением Петербурга. Есть сцены в полуразрушенном огромном доме, а есть сцены на кладбище, где собираются бездомные. Петербург – город довольно романтичный сам по себе, и Балабанов питал особую страсть к этому городу в своих фильмах. И на Петербурге радости кончаются. Можно только порадоваться, что не было разного рода мерзостей, к которым Балабанов питал не меньшую страсть, чем к Питеру. Ещё можно отметить Виктора Сухорукова, который в образе дурачка-потеряшки смотрелся очень органично. К сожалению, фильм на редкость тупой, хотя явно задумывался, как умный. Может быть, просто не повезло, а может, стоит делать простые произведения, когда ты не отрешённый от мира сего «художник», а просто очень талантливый режиссёр. 2 из 10

Сейчас о режиссерском наследии Алексея Балабанова, подлинного форварда российского независимого кино постсоветского периода, не только много пишут, но и снимают документальные картины, некоторые из них даже смело выпускают в широкий прокат. Пытаться дать окончательную оценку балабановскому кино – слишком поспешный и несвоевременный шаг, но попытаться отмыть его творчество от налета, как «патриотизма», так и «либерализма», - задача, достойная любого исследователя, стремящегося хотя бы к частичной объективности в своих оценках. Быть может, кому-то покажется удивительным, что автор будущего «сермяжно-реалистичного» «Брата» всю свою жизнь восхищался Кафкой, Беккетом и Стеллингом, то есть фигурами, мягко говоря, далекими от общедоступного отражения реальности, «данной нам в ощущениях». В частности уже в «Счастливых днях», снятых, как указано в финальных титрах, по мотивам произведений Сэмюэля Беккета, отчетливо виден не только литературный, но и кинематографический след. Балабанов признавался, что высоко оценивает и по-человечески любит ленту Стеллинга «Стрелочник». В «Счастливых днях» даже не столько стилевое, сколько концептуальное влияние этой работы голландского режиссера, очень сильно ощущается. Конечно, сейчас спустя годы есть соблазн толкования первого полного метра Балабанова, как социально-критического высказывания о начинающемся постсоветском безвременье, героями коего становятся бомжи, отщепенцы и маргиналы. Однако, идея, которую автор этих строк будет настойчиво продвигать на протяжении всего своего исследования, и чему есть масса доказательств, разбросанных по фильмографии Балабанова, состоит в том, что он – художник уровня куда глобальнее привычной социальной критики положения дел в постсоветской России. Смело используя музыку Вагнера в контрасте с популярной зарубежной мелодией, Балабанов не боится аудиовизуального диссонанса в символическом поле своей дебютной картины. Более того, не просто так сняв в начале своей карьеры четыре короткометражки о рок-музыке, Балабанов уже в «Счастливых днях» сумел создать неразделимую гармонию изображения и звука со своими рефренами и контрапунктами, темами и вариациями. Во многом благодаря именно этому достижению история безымянного персонажа, скитающегося по неприветливому Петербургу в поисках пристанища и меняющего имена в зависимости от обстоятельств, становится у Балабанова не столько неприглядным портретом выброшенных на обочину социальной жизни советских людей, сколько высказыванием о человеческой неприкаянности на глобальном уровне. Еще молодой Сухоруков и почти никому не известная Неволина играют удивительно сдержано, анемично, совершенно в беккетовском духе, демонстрируя не только актерский профессионализм при работе с неходовым драматургическим материалом, но и глубокое проникновение в саму суть созданных великим ирландцем образов. Мне представляется, что Балабанов намеренно отказался от таких выразительных метафор беккетовского театра, как постепенное погружение в землю восхваляющего жизнь персонажа (это как раз из пьесы, давшей название фильму), или беседа стариков, находящихся в мусорных баках. Постановщик попытался работать с самой визуальной пластичностью беккетовских деталей, демонстрирующих коммуникативный коллапс и ощущение конца истории (ведь известно, что Теодор Адорно считал именно Беккета главным представителем «искусства после Освенцима»). Первый и последний раз поработав в черно-белой гамме, Балабанов сумел подчеркнуть бесхозность как уличных, так и обитаемых пространств Петербурга, будто пережившего вторую блокаду: дома и квартиры в «Счастливых днях» кажутся совершенно необжитыми, брошенными своими владельцами, хотя те по-прежнему продолжают в них жить. Это вызвано, видимо, глубочайшей внутренней опустошенностью людей, их замкнутостью в собственном внутреннем аду, полной незаинтересованностью в мире внешнем. При всем при этом герои балабановского дебюта не выглядят психически нездоровыми, как например, персонажи стеллинговского «Иллюзиониста». Однако, их сближает то, что они, говоря современным языком, - «инцелы», то есть те, кто совершенно неприспособлен к сексуальной жизни и безнадежно далек от нее, хотя и испытывает к ней жадный интерес (вспомним, как герой Сухорукова увлеченно слушает стоны за стеной). Удаленность от сексуальных контактов – важнейшая характеристика афазии, неспособности к внятной коммуникации с окружающими. Кому-то покажется кощунственным посягательством на патриотические святыни, но даже Данила Багров, такой вроде бы мачо, в том числе и в отношениях с противоположным полом (однако, не отдает ли он предпочтение медийным симулякрам в сравнении с «земными» женщинами, и не на это ли указывает его увлеченность Салтыковой в «Брате 2»?), коммуницирует с миром достаточно поверхностно и лишь тогда, когда хочет что-то от него взять (то есть поступает как настоящий потребитель). Схожим образом ведет себя и главный герой «Счастливых дней», не прилагающий совсем никаких усилий, чтобы вписаться в окружающий мир. У Балабанова коллапс личности зарифмован с умиранием самого мира: не поэтому ли так часто в его последующей фильмографии исследуется поведение бандитов – этих новых хозяев, избирающих насилие и криминал единственным достойным способом общения с внешним миром и друг с другом? 1990-е годы получили в современной культурологии наименование «нового варварства» (применительно не только к России, но и ко всей планете), то есть семантического обнуления, когда прежние коды (в том числе и коммуникативные) полностью обесценились. Это было связано, в том числе и с крушением коммунистического проекта, десятилетиями посредством мощного идеологического давления заполнявшего внутренний мир людей и само социальное тело утопическими иллюзиями и образами «светлого» будущего, из-за чего почти половина земного шара долгие годы фанатически верила в смысловые химеры. И вот туман рассеивается, и люди сталкиваются с пустотой, которую теперь ничто больше не заполняет, – вакуумом тотальной десакрализации: именно в нем существуют и передвигаются подобно живым мертвецам герои «Счастливых дней». Однако, это экзистенциальное состояние Сэмюэль Беккет зафиксировал еще в 1950-е годы, как результат работы печей Освенцима, сжигавших не только людей, но и сами смыслы человеческого существования (еще раз поражаюсь дальновидности кинокритиков «Сеанса», сравнивших постсоветскую Россию Балабанова с постнацистской Германией Фассбиндера: это еще надо было увидеть!). Думается, именно поэтому Балабанову так важен в «Счастливых днях» образ пустого трамвая, так же безнадежно курсирующего в поисках пассажиров, как безымянный герой Сухорукова в поисках дома. Этот трамвай – сама наша цивилизация (а не только рушащийся в 1991 году СССР), семантически опустошенная и фактически незаселенная, ибо люди в ней давно уже живут, как автоматы, безгласные, всему покорные и безнадежно замкнувшиеся на самих себе. Кажется, у Фассбиндера был спектакль с характерным названием: «Земля также необитаема, как и Луна». Алексей Балабанов – художник слишком бескомпромиссный, чтобы высказываться локально, то есть лишь в социальном, или политическом плане. Те же «Брат» или «Брат 2» могут убедить нас в обратном, но не «Про уродов и людей» или «Морфий». С целью кинематографической фиксации еще более глобальных метафизических обобщений, чем в «Счастливых днях», постановщик берется за экранизацию «Замка» Франца Кафки – текста не столько антитоталитарного и антиэтатистского, сколько протоэкзистенциалистского, то есть предвосхитившего искания Сартра и Камю.